审美经验是想象性的。这一事实，与一种虚假的关于想象性质的观念联系在一起，掩盖了一个更大的事实，即所有有意识的经验都必然在某种程度上具有想象性。这是因为，尽管每一个经验之根都可在一活的生物与其环境的相互作用之中找到，经验成为有意识的，成为与知觉有关，却有待于那源于先前经验的意义进入到经验之中。想象是仅有的大门，通过它这些意义能够进入到当下的相互作用之中；或者，正像我们所见到的那样，新与旧在意识中的调适就是想象。生命体与环境的相互作用可以在植物与动物的生命中发现。但是，只有在此时此地所给予的是来自事实上缺席而仅仅在想象中呈现的东西的意识与价值之时，所提供的经验才是人性的和有意识的。 [1]

在此时此地直接的相互作用与过去的相互作用之间，总是存在着一条鸿沟。过去积累的结果构成了意义，我们以此掌握与理解现在发生的事物。由于这条鸿沟，所有有意识的知觉都会遇到风险；它是对未知的一个冒险，因为它将现在吸收到过去之中，并导致某种对过去的重构。如果过去与现在严格地相互适应，如果只存在着重现，只存在完全一致，所导致的经验就是常规与机械性的；它不会出现在知觉意识之中。习惯的惰性在此时此地抑制了经验对意义的适应，没有它就没有作为经验的想象阶段的意识。

心灵是有组织之意义的集合，通过它当下的事件形成对我们的价值。它并非总是进入到此时此地发生着的活动与经历之中。有时，它受到迷惑与阻碍。这时，由当下的接触而激起活动的意义之流就保持超然的状态。然后，它形成了幻想与梦一类的东西；思想在漂浮，没有作为它的特性与它所拥有的意义而停靠在任何存在之上。同样松散而漂浮的情感也附着在这些思想之上。它们所提供的快乐是为什么它们被欣赏和被允许存在于心中的理由；它们只以一种方式获得其存在，即只要人的心智健全，就会将它们当作只是幻想而非真实来感觉。

然而，在每一件艺术作品中，这些意义实际体现在某种材料之中，该材料因此成为意义表现的媒介。这一事实构成了所有无疑是审美的经验的独特性。它的想象性占据着主导地位，因为比它们所依附的此时此地的特殊事物更广与更深的意义与价值是通过表现来实现的，尽管不是通过一个与其他对象相比在物质上有效的对象。没有想象的干预，甚至实用的对象也不能生产出来。人们在对某些现存的材料知觉时借助了直到蒸汽机发明才被理解的关系与可能性。但是，当所想象的可能性体现在一个新的自然材料的集合之中时，蒸汽机就在自然中占据了它的位置，就像一个对象具有与属于任何其他的物质对象一样的物理效果一样。蒸汽起了物质的作用，并产生了所有在确定的物理条件下气体膨胀所伴随的后果。唯一的区别在于它在其中起作用的条件是由人的发明所安排的。

然而，艺术作品与机器不同，不仅是想象的结果，而且在想象性的而非物质存在的领域中起着作用。它所做的是集中与扩大一种直接的经验。换句话说，所形成的审美经验的质料直接地表现那想象性地唤起的意义；它不是像材料在一种机器中被引入到一种新关系之中，仅仅提供手段，通过它，对象存在之上与之外的意图可以得到处理。想象性地被召唤、集合与综合的意义体现在此时此地与自我相互作用的物质存在之中。因此，艺术作品在那经验到它的人那里是对一个同样通过想象而进行的召唤与组织动作的表现的挑战，而不只是对外在活动过程的刺激和产生它的手段。

这一事实构成了审美经验的独特性，而这种独特性相应地成为对思想的挑战。它特别对那种称之为哲学的系统性思想构成挑战。审美经验是一种处于完整性状态的经验。如果“纯粹”这个术语不是像哲学文献中那样被滥用的话，如果它不是这样经常地被用于表示某种混成与不纯之物，从其经验的性质本身，或者表示某种经验之外的东西，我们也许会说审美经验是纯粹的经验。它是摆脱了阻碍与搅乱其发展的力量的，作为经验的经验；也就是说，摆脱了那些使一个经验处于从属地位，仿佛它指向某种它本身之外的东西。那么，对于审美经验，哲学家必须去理解经验究竟是什么。

由于这个原因，尽管某位哲学家所提出的美学理论也附带成为对其作者拥有成为他所分析对象的经验的能力测试，其功能却远不只如此。这种理论是对他提出以把握经验性质本身体系的能力的测试。任何测试也比不上对艺术与审美经验的处理那样可以明确地看出一种哲学的片面性。想象性视觉是将一艺术品的所有组成要素都统一起来，使这些多种多样的要素成为一个整体的力量。然而，那些在其他的经验中展现时得到特殊强调和部分实现的我们所具有的诸成分在审美经验中融合到一起。并且，它们在经验的直接整体中的融合极其彻底，从而使各成分本身被掩盖了：它们在意识中不再呈现为单独的成分。

然而，各种哲学美学常常从在经验的构成中起作用的一个因素出发，试图用单一的成分阐释或“解释”审美经验；用感觉、情感、理性，用活动来阐释；想象力本身不被看成是在变化中将所有其他的因素集合在一道，而被看成是一种特殊的官能。这些哲学美学多样多样，五花八门。在这一章中，即使对它们作一简要的介绍也是不可能的。但是，批评具有一个线索，只要跟着它走，就能走出迷宫。 [2] 我们可以考察，在经验的形成过程中，各体系是取哪一种成分作为其核心与独特的成分。如果我们从这一点出发，我们就会发现，这些理论可被划分为一些类型，而所提供的经验的特殊线索，在被放在与审美经验本身相对立的位置时，就暴露出了它们的弱点。这是因为，它显示出这里的体系将某种预定的思想添加在经验之上，而不是鼓励或者甚至是允许审美经验讲述它自身的故事。

既然经验是通过旧的意义与新的情境的融合，并因而两者都改变形态（这种变化就是想象），以艺术是一种虚拟（make-believe）的理论作为我们的出发点，就是一件很自然的事。这种理论来自于，并依赖于作为一个经验的艺术品与“真正的”经验之间的对比。既然，由于具有想象的性质而使审美经验无疑占据着主导地位，它就存在于一种大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最“现实主义”的作品，如果它是艺术作品的话，也不是那种如此熟悉，有规律，而具有迫切性，从而使我们将之称为真实东西的摹仿性复制。虚拟理论与种种将艺术定义为“摹仿”的理论不同，不将与此相伴的快感看成是来自认识，这是抓住了审美的一条真正线索。

此外，我并不认为可以否认，一种幻想的因素，一种趋向于梦的状态，可以进入到艺术品的创造之中；我也不否认，对该作品的经验在变得强烈之时，也会进入到一种类似的状态。确实，哲学与科学中的“创造性”概念仅仅在一个人放松而耽于幻想之时才来临。意义的下意识储备贮藏于我们的态度之中，在我们实践上或精神上紧张之时，就没有机会释放出来。这时，这一贮藏的更大部分就受到了抑制，因为对特殊问题与特殊目的的要求阻碍了除直接相关成分以外的所有成分的作用的发挥。意象与想法并非由于固定的目的，而是闪现在我们的心中。只有当我们从特殊的关注中摆脱出来时，这种闪光才强烈而富有启示性，像火花一样在我们心中点燃。

艺术的虚拟或幻觉理论的错误并非开始于缺乏建构审美经验理论的成分。它的虚假之处源于，在将一个要素孤立起来之时，公开或暗地里否定了其他同样重要的要素。不管适合于一件艺术作品的材料是如何具有想象性，它来自于一种幻想状态，只有在它有秩序与组织之时，才成为一件艺术品的质料，并且，只有在目的控制材料的选择与发展时，才产生这种效果。

梦与幻想的特征在于缺乏目的的控制。意象与想法按照它们自身的甜蜜愿望而轮流出现，而这种轮换在感觉上的甜蜜性作为仅有的控制而起作用。用哲学的术语说，材料是主体性的。只有在想法不再处于漂浮状态，而体现在一个对象上，并且，经验到艺术品的人除非在将自己沉浸在无关的幻想中的同时还将自己的意象和情感与对象联系在一起，这种联系达到与对象融为一体的程度，一件审美的产品才会出现。单单是由对象所产生是远远不够的：为了成为对象的一个经验，这些想法必须渗透其性质。渗透意味着完全沉浸在对象的性质与它所激起的情感之中，以致没有单独的存在。艺术作品常常启动了一个本身令人愉快的经验，并且，这个经验有时是值得拥有的，而不仅仅是对一种无关紧要的感伤情绪的沉溺。但是，这样的一个经验并不只是由于被它激起而成为一个给人以愉悦的对象的知觉。

由于被等同于虔诚愿望以及那有时被称之为动机的东西，目的作为一个控制性因素在生产和欣赏中的意义常常失去。一个目的仅仅由于题材而存在。产生像马蒂斯的《生之愉悦》一类作品的经验是高度想象性的；这样的景象从未出现过。这是一个所能见到的对梦幻理论的最有利的例子。但是，想象性的材料并不会，也不能保持梦幻性，而不管它的来源是什么。要成为一件艺术品，它必须根据作为一个表现媒介的色彩来构思。浮动的意象与舞蹈的感觉必须被翻译成空间、线条和光与色分布的节奏。对象，作为得到表现的材料，不仅仅是所实现的目的，而且，它作为对象，从一开始就是目的。甚至在我们设想意象首先在实际的梦中呈现出来之时，其材料仍不得不根据客观的材料与操作组织起来，像在一个共同世界中的公共对象一样连贯而非间断地朝向完满发展。

同时，目的之中以最为有机的方式隐藏着一个个体的自我。正是在他所欣赏与行动的目的之中，一个个体最为完全地展示与实现了他最为隐秘的自我性。对于一个自我的材料的控制并不只是“心灵”的控制；它是对心灵融入其中的个性的控制。所有的兴趣都是将一个自我等同于某些客观世界的，包括人在内的自然的，某些材料方面。目的正是这种活动着的身份。它在客观条件，并通过客观条件中的运作，是对其真诚性的检验；目的克服与利用抵抗和管理材料的能力，是对目的的结构与性质的揭示。这是因为，正如我已经说过的，最终创造的对象既具有有意识的客观性，也具有所实现的现实性。哲学上所区分的“主体”与“对象”（用更为直接的语言来说，就是有机体与环境）两者之间的彻底的结合，是每一件艺术作品都具有的特征。这种结合的完善性是其审美地位的尺度。一件作品的缺陷总是可以最终追溯于这方面或那方面的过剩，对质料和形式的某个方面构成了伤害。对虚拟理论的详细的批评是不需要的，因为它以违背艺术作品的完整性为基础。它公开地否定或实质上忽视对客观性材料与构造性活动的认可，而这正是艺术的本质。

艺术是游戏的理论与艺术是梦幻的理论相类似。但是，由于它承认行动，承认做什么事的必要性，因而离审美经验的现实接近了一步。人们常常说，儿童在游戏时虚拟。但是，游戏的儿童至少要通过行动给他们的想象物一个外在的显示；在游戏时，他们的思想与行动完全融合在一起了。这种理论的有力量与虚弱的成分可通过关注一种标志着游戏形式的进展秩序而看出。一只小猫玩线轴或球。这种游戏并非完全随意而无目的。它尽管也许不是由一个有意识目的，也是由动物的结构组织控制的，这是因为，小猫在预习一种成年猫用来捕猎的活动。但是，小猫的游戏，尽管作为一个活动具有一种秩序，却除了改变它的空间位置这一或多或少外在的性质以外，并不改变对象。作为对象的线团是刺激物，是机缘，而除了以某种外在的方式以外，不是它们的质料。

儿童游戏的最初表现与小猫的游戏没有多大的区别。但是，随着经验的成熟，活动就越来越受到所要达到的结果的限制；目的成为一根贯穿一系列活动的线索；它将这些活动变成一个真正的系列，一个活动过程，它具有明确的开端和稳定的朝向目标的运动。在对秩序的需要被认识到以后，游戏（play）就成了一种游戏活动（game）；它具有“规则”。 [3] 这里也存在着一种逐渐的变化，如游戏不仅涉及一种朝向一个结果的活动的秩序，而且涉及一种材料的秩序。在玩积木时，儿童建起了一个房子和一座塔。他意识到他的冲动的意义，并根据这些冲动在客观材料中的形成的差异而行动。过去的经验向所做的事提供越来越多的意义。将要建的塔与城堡不仅对所要进行的活动的选择与安排起了规范作用，而且表现了经验的价值。作为一个事件的游戏仍是直接的。但是，它的内容是由一种用来自过去经验的想法对当下材料的干预构成的。

如果工作不同于辛苦的劳作的话，这种转换就导致了一种游戏向工作的转化。这是由于，任何活动在受完成一个明确的物质结果指导之时，就成了工作；而仅仅在活动是繁重的，仅仅作为保证一个结果的手段而忍受之时，它才成了劳作。艺术活动的产物被称为艺术作品 [4] ，这是意味深长的。艺术的游戏理论的真实含义在于强调审美经验的不受限制性，而不在于暗示一种活动中的客体方面的无节制性。它的虚假之处在于没有认识到审美经验涉及一种明确的对客观材料的重构；这种重构不仅是造形艺术 [5] ，而且是舞蹈与歌唱艺术的特征。例如，舞蹈涉及以改变其“自然”状态的方式对身体及其运动的运用。艺术家要进行一种具有明确的客观性参照的活动；对材料施加影响，从而使之转变为表现的媒介。游戏仍保留着一种从对由外在必要性强加的从属性摆脱出来的态度，这与劳动相反；但是，在它转变为工作时，活动就从属于对一个客观结果的生产。没有人在看到小孩子游戏意图时，不意识到游戏性与严肃性完全融合。

游戏理论的哲学含义可在自然与必然、自发性与秩序的对立中找到。这种对立可追溯到对虚拟理论产生影响的主体与客体对立。它所包含的值得注意点在于审美经验是从“现实”的压力中释放与逃脱出来的思想。存在着一种假设，认为只有个人的活动从客观因素的控制中解放出来时才会有自由。艺术作品存在的本身证明，没有这种自我的自发性与客体的秩序和规律之间的对立。在艺术中，游戏的态度转变为对使材料改变，以服从于一个发展着的经验的目的感兴趣的态度。欲望与需要只有通过客体材料才能实现，因此，游戏性也是一种对客体的兴趣。

有一种艺术是游戏的学说将游戏归结为有机体存在着过剩精力需要释放。这一思想忽略了一个需要解决的问题：怎样衡量精力的过剩？相对于什么而过剩？游戏理论假定，精力是相对于实际环境的要求得到满足必须采取的活动而言过剩。但是，儿童并不意识到任何游戏与必须的工作之间的对立。这种对比的思想是成年生活的产物，这时，某些活动具有消遣与娱乐性，不同于那些需要辛苦努力的工作。艺术的自发性并非与任何事物相对，而表示完全专注于一种有秩序的发展。这种专注是审美经验的特征；但是，这也是所有经验的理想状态，并且，这种理想也在科学研究者与专业人士的活动中实现，这时，自我的欲望与要求就完全参与到客观所做的事之中。

自由的与外在强加的活动的对比是一个经验的事实。但是，它主要是由社会条件造成的，并且是某种要尽可能消除的东西，而不是为定义艺术而树立起来的差异。在经验中，有着闹剧与消遣的一席之地；“一些无伤大雅的胡言乱语时常为最优秀人所喜爱。”喜剧之外的艺术作品也常常具有消遣性。但是，这些事实并非根据消遣来定义艺术的理由。这些观念的根源在于，存在着这样一种内在而根深蒂固的个人与世界（个人在其中生存和发展）的对抗，只有通过逃逸，才能达到自由。

既然在自我的需要和欲望与世界的状况之间存在着足够的冲突，逃逸的理论就被赋予了某种意义。斯宾塞将诗歌说成是“避开痛苦与动乱的世间温馨客栈”。在所有的艺术门类中，问题都不是由于这个特征，但却必须与艺术所起的解放与释放作用的方式有关。关键在于这种释放是以镇痛剂的方式，还是以过渡到一个根本不同的事物的领域方式出现，或者是否它是通过展示实际存在所实际地形成的东西而达到，而这时它的可能性得到完全的表现。从这后一个意思出发，艺术是生产，而此生产只有通过必须按照它自身可能性处理与规范的客观材料才能实现这个事实，似乎是无可置疑的。正如歌德所说：“艺术在它成为美的以前很久，就是造型的了。人在自身中有着一种造型的本性，它一旦在存在得到保证时，就在行动中展现出来。……当造型的活动按照单一、个别、独立的感情而对周围的事物起作用，不顾所有外在于它的事物时，不管产生于粗野的还是有教养的情感，它都是完整而生动的。”从自我的立场摆脱出来的活动受到来自经受着变化的客观材料方面的规范与制约。

就这种对比所提供的喜悦而言，正向我们从自然转向艺术一样，我们愉悦的对象从艺术品转向了自然物。有时，我们快乐地从美的艺术转向工业、科学、政治，以及家庭生活。正如布朗宁所说：

而那就是你的维纳斯——从那里

我们转向远处涉过小溪的姑娘。

士兵享受着战斗的快乐，哲学家愉快地进行哲学思考，而诗人则与他的同伴分享精神的盛宴。想象的经验比起其他任何种类的经验来，都更加完满地显示出经验的运动与结构本身。但是，我们也想要公开冲突的刺激和严酷条件的冲击。不仅如此，没有这些，艺术就没有素材；对于审美理论来说，这一事实比任何被认为存在于游戏与工作、自发性与必然性、自然与规则之间的对比更加重要。这是因为，艺术是必然条件施加在自我身上的压力与个性的自发性和新异性在一个经验之中的融合。 [6] 个性本身原本只是一个可能性，而且只有在与环境条件的相互作用中才能实现。在这一交流的过程中，天生的能力，其中包含着一种独特性成分，得到了转变，成为一个自我。此外，通过所遭遇的抵抗，自我的性质得到发现。自我是在与环境的相互作用中形成和被意识到的。艺术家的个性也不例外。如果他的活动仅仅停留在游戏与自发阶段，如果自由的活动不被用来与实际状况的抵抗力相碰撞，就不会产生出艺术作品。从儿童初次画图冲动的显示到伦勃朗的创作，自我都是在对象的创造中被创造的，这种创造要求积极地适应外在的材料，包括修正自我，从而利用并克服外在的必然性，将它们结合进个性的视野与表现之中。

从哲学的观点看，除了将它们看成标志每一件真正艺术作品的倾向以外，我看不出有任何解决艺术理论与批评中存在着的古典与浪漫的持续纷争的途径。所谓“古典”代表的是体现在作品中的客观秩序与关系；而所谓“浪漫”代表的来自个性的清新性与自发性。在不同的时期，在不同的艺术家那里，此种或彼种倾向被贯彻到了极端。如果出现了明显的失去平衡，倒向这一边或那一边，该作品就失败了；古典成为死的、单调或做作的；浪漫成了荒唐古怪的。但是，真正的浪漫性因素终将作为一个在经验中被认可的成分而得到确立，因此，经典性毕竟不过是意味着一件艺术作品赢得了一种已经确立的承认的说法是有力的。

对奇特、异乎寻常，在空间与时间上遥远的事物的欲望，是浪漫艺术的特征。然而，从熟悉的环境逃到异域，常常是一个扩大相应的经验的手段，因为这种艺术的远游会创造出新的感受，那终将会把外在的东西吸收进来，将之归化为直接的经验。作为一个过于浪漫式的画家，德拉克洛瓦至少成为以后两代艺术家的先驱。这些艺术家使阿拉伯式场景成为绘画的共同素材的一部分，并且，由于他们的形式适合于其题材，从而与德拉克洛瓦相比，并不激起任何一种遥远而似乎存在于经验的自然范围之外事物的感受。斯各特爵士被归为文学上的一位浪漫主义者。然而，甚至在他生活的时代，那位曾粗暴地攻击斯各特反动政治观点的哈兹利特，说他的小说“通过回溯到一个多世纪以前，将背景放在一个遥远而未开化的地区，一切都在现今发达时期变得新鲜而令人惊奇”。这里加了着重号的几个词，加上另一段话，“一切都像来自自然之手那样新鲜，”表示了一种将浪漫性的奇特结合进当下环境的意义的可能性。确实，由于所有的审美经验都是想象性的，想象性可提升到，却不变得过分和古怪的强烈性程度仅仅是由所做的行动决定的，而不是伪古典主义的先验规则所决定的。正如哈兹利特所言，查尔斯·兰姆“厌恶新的面孔，新的书籍，新的建筑，新的风俗”并“固守晦涩与冷僻”。然而，佩特在引用这些词语时说，兰姆确实从老的东西中感到诗意，但这是，“作为现今生活的一个实际部分存活下来的东西，完全不同于离我们而去，变得过时的事物的诗意。”

这里所批评的两种理论（加上在“表现的动作”一章中所批评的自我表现理论）被讨论的原因，在于它们都是将个人，将“主体”孤立起来的哲学的典型代表；其中的一个选择像一个梦这样的私人素材，而另一个选择完全个人的活动。这些理论相比之下是比较现代的；它们与过分强调个人和主体性的现代哲学相对应。走向另一个极端的是那种在历史上长期流行的艺术理论，它直至今天仍受着严密保护，使许多批评家将艺术中的个人主义看成是异端的变异。它将个人仅仅看成是一个渠道，越透明越好，透过它客观的材料得到了传达。这种古老的理论将艺术当作再现，当作摹仿。这种理论的追随者将亚里士多德当作最高权威。然而，正像每一个研究这位哲学家的人所知道的，亚里士多德指的是某种与摹仿特殊事件与景色完全不同的东西——完全不同于对当下感觉的“真实”再现。

对于亚里士多德来说，普遍比特殊在形而上学上更为真实。他的理论的这个要旨至少从他认为诗比历史更具哲学性的理由中可以看出。“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。” [7] ……这是由于诗告诉我们普遍的事，而历史则告诉我们特殊的事。

由于没有人能够否认，艺术所处理的是可能的事，亚里士多德在处理必然或可然时对它的阐释需要根据他的体系来作说明。在他看来，事物是由于其类别或种类而不是由于其具体性而具有必然性或可然性的。按照其本性，某些种类是必然与永恒的，而其他种类则只是可然的。前者表示总是如此，而后者则表示常常，按照规则，一般如此。两者都是普遍性，因为它们是根据一种天生的形而上的本质而这样形成的。因此，亚里士多德在完成上面引用的一段话时说，“所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则具有某种性格的人可能会说的话或会做的那一类的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓‘具体事件’指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。” [8]

这里所翻译的“性格”（character）一词很可能给现代人一个完全错误的印象。他会赞同小说、戏剧或诗中一个人物的行为与言论应是像从那个人的性格中必然或具有极大可然性地流出来的。但是，他将性格想象成是极其个性化的，而在这段话中，“性格”表示一种普遍的性质或本质。对于亚里士多德来说，麦克佩斯 [9] 、彭登尼斯 [10] ，或者菲利克斯·霍尔特 [11] 的审美意义在于忠实描绘了在一个阶级或一个类别中所发现的本性。对于现在的读者来说，它表示一种对个性的忠实，他的生涯得到了展示；所做、所经受与所说的事情从属于他这个具有独特个性的人。这里存在着根本的差别。

亚里士多德对后世的艺术思想的影响，可在从一段来自乔舒亚·雷诺兹爵士的讲演集的简短引文中得到集中体现。他说，绘画的功能是“展示事物的一般形式”，因为，“在对象的每一门类中，存在着一个共同的思想与中心形式，这是从属于这个门类的各种个别形式的抽象。”这种一般的形式预先存在于自然中，确实是当自然忠实于自身时的自然，在艺术中得到再造或“摹仿”。“在事物的每一个种类中，美的思想是不变的。”

从某种相对的意义上讲，乔舒亚·雷诺兹爵士的弱点无疑被归结为他艺术能力上的缺陷，而不是接受了他所解释的理论的结果。无论是在造型艺术中还是有文学中，都有许多人持同样的理论，并进而超越它。在一定程度上，这种理论只是艺术作品在很长时间里实际状态的反映，因为他们的探索典型的，他们避免任何可能会被认为是偶然和暂时的东西。它在18世纪的流行反映的不仅是在那个世纪艺术中所遵循的法则（贯穿该世纪前期法国绘画以外的领域），也是对巴洛克与哥特式的普遍谴责。 [12]

但是，这里所提出的是一个一般性的问题。它不能仅仅通过指出形形色色的现代倾向于搜寻与表现对象与场景的独特的个性特征来打发掉，也不能通过一句武断的话，说这些现代精神的展示是故意背离真正的艺术，仅仅是想标新立异，并由此成名来解决。这是因为，正像我们已经看到的，一件艺术作品越是体现许多个人所共有的经验，它就越具有表现性。确实，没有考虑客观的题材所施加的控制，正是近年来所讨论的对主观主义理论的批评的基础。那么，哲学思考所关注的并非这类的客观材料是否存在，而是这些材料在一个审美经验的发展运动中的起作用的性质与方式。

进入一件艺术作品的客观材料的性质，与这种材料所起作用的方式并不能分开。在真正的意义上，其他经验的材料进入审美经验的方式正是其相对于艺术而言的本性。但是，需要指出的是，一般与共同这一类的术语的意思是模棱两可的。它们的对于亚里士多德和雷诺兹的意义，并不是那种最为自然地出现在当代读者心灵之中的意义。亚氏与雷氏指的是对象的一个种类与类别，此外，它还指由于其自然构造而已有的存在。对于一个并不知道存在于它背后的形而上学的人，这些术语具有一个更为简单的、更为直接而更具实验性的意味。“共同”是指可在许多人的经验中找到；许多人参与这一事实本身就是共同。在形成经验的做与受中介入越深，就越一般与共同。我们生活在共同的世界中；自然的该方面是我们所共有的。存在着对所有人性都共同的冲动与需要。“普遍”并非某种在形而上学上先于所有经验的东西，而是事物在经验中作为一个将各特殊事件与场景联系起来的纽带而起作用的方式。任何存在于自然或人的联想中的东西都潜在地“共同”；它是否实际上共同，依赖于多样的条件，特别那些影响了交流过程的条件。

由于通过所共有的活动和通过语言及其他的交流手段，性质与价值在人类的一个群体中成为共同的东西。既然艺术是现存的最有效的交流手段，那么，由于这个原因，在意识到的经验中共同或一般因素的存在就是艺术的一个效果。世上任何东西，不管在其自身的存在中是如何独特，正如我前面所说，都具有潜在的共同性，这是因为，它是某种正由于是环境的一部分而可与任何活的存在物相互作用的东西。但是，比起其他的手段来，它通过艺术作品而更加成为一个有意识的共同所有物，或者被共享。此外，那种一般是由固定的事物种类的存在而构成的思想，已经被物理学与生物学等科学的进步摧毁了。思想是文化状况的产物，既与知识的状态，也与使个人不仅从属于艺术与哲学，而且从属于政治的社会组织有关。

潜在的共同材料进入艺术的方式问题是被人们与其他质料，特别是表现性对象与媒介的性质问题联系起来处理的。与生糙的材料不同，媒介总是一种语言的方式，因此是一种表现与传达的方式。色彩、大理石与青铜、声音本身并非是媒介。只有在与某一个人的心灵与技艺相互作用之时，它们才进入到一个媒介的构造之中。有时，我们在绘画中意识到色彩；物理手段显得突出；这些手段没有被吸收并与艺术家的贡献结合在一起，没有使我们清晰地看到对象的组织，衣褶、人的肉体、天空，或其他任何东西。甚至伟大的画家也并非总是获得一种完全的结合，塞尚就是一个值得注意的例子。另一方面，在一些次要艺术家的作品中，我们并没有意识到所使用的材料手段。但是，既然人的相互作用的意义所提供的只是不足的材料，作品的表现性也就是微不足道的。

上述事实提供了令人信服的证据，表明艺术中的表现媒介既不是客观的，也不是主观的。这是一种新的经验，其中主观与客观密切合作，两者自身都不再具有独立存在。再现理论的致命缺陷在于它只是将艺术品的质料等同于客观对象。它忽视了客观材料只有在它被转化，进入到具有其所有性格特征、特殊的视觉方式与独特的经验的个人的做与受关系时才形成艺术质料的事实。甚至在假如存在着（实际上并不存在）特殊的、所有的特例都从属于它的固定存在物种类之时，它们也仍然不是艺术的质料。只有在它们经历了与单个活的生物结合的材料融合而得到变化之后，它们才至多不过是为艺术品的材料，以及会成为艺术品的质料。由于用于艺术品生产的物理材料本身并不是媒介，也不可能先验地为它的恰当使用制定出规则。审美潜力的限制只能在实验中，在艺术家实践的摸索中得到确定；这是表现的媒介既不是主观的，也不是客观的，而是在其中两者结合为关于新的客体的一个经验的另一条证据。

再现理论的哲学基础被迫略去成为每一件真正艺术品特征的这种质的新异性。

这种忽视是在实际上否定个性在艺术品质料中固有地位的逻辑结果。根据固定的种类来为真实下定义的现实理论，注定要将所有新异性因素看成是偶然的和审美上无关的，尽管它们在实际上是不可避免的。此外，那些倾向于普遍的本性与“特征”的哲学派别总是将永恒性与不变性看成是真正的真实。然而，从来没有一件真正的作品是以前存在的任何事物的重复。确实有一些作品往往只是从以前的作品中选择出来的因素的重新结合。但是，它们是学院派的——也就是说是机械的——而不是审美的。不仅批评家，而且艺术史家也为固定不变的概念的人为影响力所误导。他们往往将各时期的艺术品解释为仅仅是以前作品的重新组合，将新异性当作仅仅是一个新的“风格”出现，即使这时，他们也只是不情愿地承认这一点。旧与新的相互渗透，它们在一件艺术品中的完全混合，是艺术向哲学思想提出的另一个挑战。它为事物的本性提供了一个线索，而那些哲学体系却很少能遵循这个线索。

理解的增长，一种来自于审美经验的对自然与人的对象的深化了的可理解性的感觉，导致哲学理论家们将艺术当作知识的一种方式来对待，并引导艺术家，尤其是诗人，将艺术当作一种对事物内在性质揭示的样式，这种性质不能以其他的方式被揭示。它导致将艺术当作一种不仅高于普通的生活，而且高于科学本身的一种知识形式。艺术是一种知识形式（尽管不是一种高于科学的形式）的观念也隐含在亚里士多德所说诗比历史更具哲学性的陈述之中。许多哲学家都极具表现力地说明了这样的主张。然而，将这些哲学家的主张相互联系起来阅读，就显示出，他们或者是没有获得审美经验，或者容忍偏见决定对它们的阐释。这是因为，举几个最突出的哲学的例子，所谓的知识几乎不可能同时像亚里士多德所说的那样是固定的类的知识，也不能像叔本华所说的那样，是柏拉图式的理念，不像黑格尔笔下的宇宙的理性结构，也不像克罗齐所说的那样是心灵的状态。这里所提出的多种多样、互不相容的观念证明，这些哲学家们焦急地要将一种在其构成时与艺术无关的观念的辩证的发展带入审美经验，而不愿让这种经验自己表述自身。

然而，对世界的揭示与突出的可理解性的意义，仍需要说明。知识深刻而密切地进入到一件艺术品的生产之中，可由作品本身得到证明。从理论上讲，随心灵所起的作用而来的，必然是从预先存在的、积极参与到审美的生产与知觉中的经验所提供的意义。有些艺术家的作品明显受到他们时代的科学的影响——例如卢克莱修、但丁、弥尔顿、雪莱。列奥纳多与丢勒的绘画中也有着大量的科学成分，尽管这并不给他们的绘画带来什么好处。但是，在想象和情感视觉中产生影响的知识的转变，与通过联合感觉材料和知识而形成的表现中所产生的转变之间，存在着一个巨大的差别。华兹华斯宣布，“诗是所有知识的气息与精华；它的热情洋溢的表现是在所有科学的赞许之下进行的。”雪莱说：“诗……既处在所有知识的中心，也处在它们的边缘；它是一种理解所有的科学，而所有的科学又必须指向它的东西。”

但是，这些人是诗人，用想象的语言说话。知识的“气息与精华”从任何字面意义上讲，都不是知识，华兹华斯接着说，诗“将感觉带入到科学的对象之中”。雪莱也说，“诗歌通过将成千上万种无法理解的思想的结合变得可接受而使心灵清醒与充实。”在这样一些言论中，我并不能发现任何宣称审美经验被定义为一种知识方式的意图。在我的心目中，不管是在艺术品的生产还是在欣赏性知觉中，知识都得到了改变；它成了某种由于与非理性因素的融合而形成值得作为经验存在的一个经验的、超越知识的东西。我时常提出知识的观念是“工具性的”。批评家们将奇特的意义放入到这一观念之中。它的实际内容很简单：知识是通过控制直接经验活动而使这种经验得到丰富的工具。我将不仿效我所批评的这些哲学家，并将这一解释塞进华兹华斯与雪莱所提出的思想之中。但是，一个与我刚刚说过的话相类似的思想，在我看来是他们的意图的最自然的翻译。

混乱的生活场景在审美经验中变得可以理解，但是，这不是作为通过归结为概念的形式的思辨与科学而使事物变得可以理解，而是将它们的意义呈现为一种清晰、连贯、强烈或“热情洋溢”的经验。我认为，审美中的再现与认识理论的问题在于，它们与游戏和幻觉理论一样，将整体经验中的一条线索孤立开来。这一条线索之所以成立，是由于整体的存在和它被吸收进整体之中。这些理论将之就看成是整体。这些理论或者在拥有审美经验的人一方是一个中止的标志，一种由所产生的大脑幻想造成的中止，或者是忘却实际经验的性质，从而接受某种先在的、他们的作者所信奉的哲学观念的强力影响的证明。

存在着第三种一般类型的理论，这种理论结合了所考虑到的第一种类型的逃逸方面与作为第二种类型的过分理智化的艺术观念。这第三种类型在西方思想中的起源可以追溯到柏拉图。他从摹仿的观念出发，但对他来说，在每一个摹仿中，都有着一种虚伪与欺骗的成分，每一自然或艺术的对象之中的美的真正功能，是将我们从感觉与现象领向某种处于它们之外的东西。柏拉图在一段更具温情的论述中说，“……艺术成分的节奏与和谐，就像和风吹拂美景一样，也许从童年起就使我们安详地与通达情理之美融洽共存；一个受到这样滋养而成长起来的人，在理性的时代到来时将会比别人更加欢迎它，将它当作自身的理性来理解。”以这一见解为基础，艺术对象教育我们离开艺术而去知觉纯粹的理性本质。存在着一种从感觉向上发展，由连续的台阶组成的阶梯。最低的一级是由可感对象的美所组成的；这一级的美在道德上是危险的，因为我们受到诱惑，要停留在那里。从那里，我们受到鼓励，要攀登心灵的美，再从那里接近法律与制度的美，再上升到科学的美，然后，我们再继续发展到对绝对美的直觉的知识。不仅如此，柏拉图的阶梯是单向上升的；没有从最高的美到知觉经验的回头之路。

那么，变化中的事物的美——所有经验中的事物都是如此——被认为仅仅是一个潜能，它成为理解永恒的美之图式的灵魂。甚至他们的直觉也不是最终的。“只要回想一下那样的场合，通过用心灵之眼注视美，一个人将能够展示不仅美的意象，而且现实本身。因此，通过展示并滋养真正的杰出，一个人将能够成为上帝之友，具有凡人所能具有的一切神性。”在柏拉图以后的一段被吉尔伯特·默里 [13] 恰当地称之为“失去勇气”的时代之后，普罗提诺推进了这一说法的逻辑含义。比例、对称，以及各部分的和谐适应，不再像它们的感性魅力一样构成自然与艺术对象的美。这些事物的美是由普照在它们之上的永恒的本质或特征所赋予的。万物的创造者是指最高的艺术家通过这些本质或特征“赋予生物”，亦即使它们成为美的。普罗提诺认为此生物不值得成为绝对的存在物，而将它设想成是个人的。基督教则并不像这样顾虑重重，在新柏拉图主义的基督教之中，自然与艺术的美被构想成在有限的可感知世界之中圣灵的体现，而这种圣灵是在自然之上和超越感觉的。

对这一哲学的反应出现在卡莱尔那里，他说，在艺术中，“无限被用来与有限混合在一起；它处于可见状态仿佛它能够做到如此一样。所有的真正艺术作品都是如此；在它们中（如果我们能将真正作品与胡乱涂鸦区分开来的话），我们分辨出从时间显露出的永恒，神圣变得可见。”鲍桑葵这位具有德国传统的现代唯心主义者对此说得很明确，他断言，艺术精神是对“生活与神性”的信心，“它充满与启示着外在的世界。因此，‘理想化’是艺术的特征，它与其说是背离现实的想象的产物，不如说是其本身就具有终极真实性的生活与神性的显示。”

已经放弃了神学传统的当代形而上学家们看到，逻辑本质可以独立存在，而不需要任何心灵与精神居住在它们之内并支持它们。当代哲学家桑塔亚那写道：“本质的性质在美的事物中得到最好的显现，这时，它是一个精神的正面显现，而不是按照惯例加上的一个模糊的名称。在一个被人们感到美的形式中，一种明显的复杂性构成了一种明显的统一；一种显著的强烈性与个性被看成是属于一种具有极端非物质性，除了其外观之外不可能存在的现实。这种神性美在一个物质事实的世界中是显而易见、转瞬即逝、不可捉摸，而又无家可归的；然而，它无疑具有个性，自我充实，并且，尽管它也许会很快消失，但绝不真正消灭；它的访问需要时机，但它却属于永恒。”他又写道：“最为物质性的东西，只要它被感觉到是美的，就立刻被非物质化，被提升到外在的个人关系之上，集中与深入到它的合适存在中，在一个词中升华为一种本质。”这个观点的含义包含在这样的本质中，即“价值存在于意义，而不是质料之中；在事物所接近的理想中，而不在它们所体现的能量中。”（着重号不是原有的。）

甚至在这种审美经验的观念中，我想也存在着一种经验的事实。我曾有机会不只一次地说到一种强烈的审美经验的性质，它是如此的直接，以至成为无法言说的、神秘的。这种经验的直接性质的一种理智化的显现，将它翻译成为一种梦-形而上学的术语。无论如何，当这种最终本质的观念与具体的审美经验对比之时，两个致命的缺陷就暴露了出来。所有的直接经验都是性质性的，而性质是使生活经验本身直接得到珍视的东西。然而，反思探究直接的性质之后的东西，因为它对关系感兴趣，而忽视性质上的安排。哲学上的反思将这种对性质的漠不关心发展到对它厌恶的地步。它被当作是对真理的遮蔽，是感觉罩在现实之上的薄纱。背离直接的感觉性质的欲望——所有的性质都通过某种感觉方式的中介——由于起因于道德主义的对感觉的害怕而得到了加强。感觉似乎像柏拉图所说的那样是一个诱惑，它引导人们离开精神。它被人们所容忍，是因为它成了人们可以用来对非物质与非感觉的本质进行直觉的手段。考虑到艺术作品蕴涵着注入了想象的价值的感觉材料这一事实，我除了说它是一种幽灵的形而上学，与实际的审美经验无关之外，无法对这种理论进行批评。

“本质”是一个极其含混的术语。在普通的言论中，它表示一物之要旨；我们将一系列的谈话浓缩，将一系列的事务精简，其结果就是本质的。我们去除无关紧要的，保留下来的就是不可缺少的。在这个意义上，所有的真正表现都走向“本质”。在这里，本质所指的是一种本来是分散的，被伴随着的多种多样的经验的事件弄得多少有点模糊的意义的组织。本质的或不可缺少东西也都与一个目的有关。究竟是什么原因使某些考虑，而不是其他的考虑不可缺少？多种多样的事务的要旨对律师、科学研究者和诗人来说并不相同。一件艺术品也许确实传达了众多经验的本质，并且有时会以密集而惊人的方式来传达。选择与简单化只有在以表现本质性为目的时才会出现。库尔贝常常传达渗透在风景之中的流动性本质；克劳德则传达地方特色与田园牧歌式的景色中的本质；康斯太布尔传达的是简朴的英国乡村景色中的本质；而郁特里洛传达的是巴黎街道建筑的本质。戏剧家与小说家塑造人物，从偶然中抽取本质的东西。

既然一件艺术品是提升与强化了的经验的主体质料，对什么是审美上的本质性起决定作用的目的恰恰是作为一个经验的经验的构造。经验的材料不是从经验逃脱到一个形而上学的王国之中，而是呈现为蕴涵新经验的质料。不仅如此，我们当下对人与物的本质特征的感觉在很大程度上是艺术的结果，而这里所讨论的理论则持艺术依赖于，并指向已经存在着的本质的观点，因而是颠倒了实际的过程。假如我们现在知道本质的意义的话，那主要是因为各不同门类的艺术家们将之抽取出来，用生动与突出的知觉中的题材将它们表现出来。柏拉图所提出的形式与理念成为现存事物的模式与样式的思想实际上源于希腊艺术，因此，他对待艺术家的态度是在思想上不知恩图报的最典型的例证。

“直觉”是整个思想范围中的最为野心勃勃的术语。在前面所考虑的理论中，它被假定具有本质作为它的恰当对象。克罗齐将直觉与表现的观念结合起来。这两者的相互等同，以及将此两者等同于艺术，给读者带来了很大的麻烦。然而，以他的哲学背景为基础，这却是可以理解的，并且，当这位理论家将哲学偏见加在停滞的审美经验之上时，它就为所产生的结果提供了一个出色的例证。克罗齐是这样一位哲学家，他相信仅有的真实存在是心灵，“对象在它被知道之前并不存在，它无法与一个感知着的精神分开。”在普通的知觉中，对象被当作仿佛是外在于心灵。因此，意识到艺术对象与自然美并非是知觉的例证，对于对象的感知本身就是心灵的状态。“我们在一件艺术品中所欣赏的是完善的想象形式，在其中一种心灵状态穿上了外衣。”“直觉由于它们再现情感而真实地成为自身。”因此，构成一件艺术品的心灵状态是作为一个心灵状态显示的表现，也是作为一种心灵状态知识的直觉。我这里提到这个理论的目的，不是为了反对它，而是指出，哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲。

叔本华也像克罗齐一样，在许多附带说明中，显示出比绝大多数哲学家对艺术作品具有更多的，而不是更少的敏感性。但是，他的版本的审美直觉是另一个值得一提的、面对艺术向反思性思想提出的挑战在哲学上完全失败的例证。在他写作时，康德已经通过设置感觉与现象、理性与现象之间的明确的区分而提出了哲学的问题，并且以最有效地影响后世思想的方式提出了问题。叔本华的艺术理论中尽管有许多的敏锐的言论，却只不过是他对康德式知识与现实，以及现象与最终现实之间关系问题的解决的一种辩证发展而已。

康德使超越感觉与经验的责任意识所控制的道德意欲成为达到最终现实的唯一途径。对于叔本华来说，一种他命名为“意志”（will）的积极原则成为不仅是自然，而且是道德生活所有现实的创造性源泉，而意欲（will）是一种不安分与不知足的抗争，它注定会不断遭受挫折。仅有的达到平和与持久满足的途径是逃脱意欲及所有它的作品。叔本华宣布，观照是唯一逃脱的方式，并且，在观照艺术作品之时，我们观照了意欲的客观化，并因此而使我们从所有其他方式的经验里的意欲的掌控中解放出来。意志的客观化是共相；它们与柏拉图的永恒的形式与图式相似。因此，在对它们作纯粹的观照时，我们在共相之中丧失自身，获得“无欲知觉的福分”。

对叔本华理论的最有效的批评来自他自己对这种理论的发展。他将魅力排除在艺术之外，原因是魅力意味着吸引，而吸引是以意欲来反应的一种方式，本来确实是一种欲望与对象的肯定性关系，却通过厌恶表现为否定性关系。更为重要的是，他设置了固定的等级安排。不仅自然的美低于艺术美，原因是意欲在人身上获得了比在自然中更高程度的客观化，而且，不管在自然还是在艺术中，都有着一种从低到高的秩序。我们从观照草、树、花时获得的解放，小于我们从观照动物生命形式时所获得的解放，而人类的美则处于最高的地位，因为意志在它后来的显现方式中将脱离奴役状态。

在艺术作品中，建筑被放在最低的地位。其原因也是从他的体系推导出来的。它所依赖的意志的力量处于最低的等级，即由固体的坚实性与巨大的重力所显示的凝固力与重力。因此，木头建筑不可能是真正美的，并且，人的装饰品必须被排除在审美效果之外，因为它们与欲望联系在一起。雕塑高于建筑，因为尽管它仍与低级形式的意志力联系在一起，它却是在人的形象的展示中处理这些形式的。绘画涉及形状与轮廓，因此更接近形而上学的形式。在文学中，尤其在诗歌中，我们上升到了人本身的本质性理念，并因此而接近了意志结果的顶点。

音乐在诸艺术门类中处于最高的地位，因为它不仅仅是给我们意志的外在客观化，而且将意志的过程本身放在面前供我们去观照。此外，“一定的、有比例的间隔与一定的意志客观化的级别相类似，对应于一定的自然中的物种。”低音音符代表着最低级的力量在活动，而高一点的音符代表对动物生命力量的认识，而旋律代表着人的理智生活，这是客观存在的最高的事物。

我所作的概述从提供信息的目的看，是远远不够的；并且，正如我曾说过的，许多叔本华不经意的话公正而富有启发性。但是，他展示出许多真正而个人的欣赏证据这一事实本身，反而证明了这样一种情况，一位哲学思想家的反思没有被投射到作为一个经验的艺术的实际题材的思考之中，相反，在其发展时没有指涉艺术，并且在后来就强迫取代后者。我在本章中的意图，不是批评各种艺术哲学本身，而是抽引出在最广泛的范围内艺术对哲学的意义。由于哲学像艺术一样，生活于想象的心灵的媒介之中，并且，由于艺术最直接而完全地显示出存在着作为经验的经验，因此，艺术提供了一种对哲学的想象性冒险的独特掌控。

在作为一个经验的艺术之中，实际性与可能性或理想性，新与旧，客观的材料与个人的反应，个体与全体，表层与深层，感觉与意义，都综合进了一个经验，其中所有因素都从在孤立思考时从属于它们的意义中得到了变化。歌德说：“自然既没有核，也没有壳。”只有在审美经验中，这一命题才完全正确。在作为经验的艺术中，自然既不是主观的，也不是客观的存在物；它既不是个人的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，艺术即经验的意义与哲学思想的漫游是无法比较的。

* * *

[1] “心灵表示一个完整的意义体系，而这些意义体现在有机体生命的运作之中。……心灵是持久的发光体；而意识只是间歇的，是一系列具有不同强度的闪烁而已。”《经验与自然》，第303页。

[2] “线索”一词原文是clew，也可以译成“线团”。这里用了希腊英雄忒修斯闯克里特迷宫的典故。——译者

[3] play与game汉语都译为“游戏”，作者在这里将这两个词对举，表明前者只是为了愉悦而进行的活动，而后者具有一系列的规则。一般说来，当我们说“艺术起源于游戏”时，这个游戏是指play，而表示体育比赛和例如纸牌、棋类的活动时，英文都用game。数学上的博弈论英文原文就是game theory，表明一组局内人按照规则进行抉择。——译者

[4] “作品”与“工作”这两个词都是work这个英语的汉语翻译，分别表示两个不同但却有联系的意思，作者在这里故意将两个意思连用，使它们起相互阐发的作用。——译者

[5] 这里将shaping arts译为“造形艺术”，以区别于“造型艺术”（plastic arts）。一般说来，两者间的区别在于前者强调改变物质的形态，而后者强调创造物质性的空间形象。——译者

[6] 对游戏理论含义最为明确的哲学陈述是由席勒在他的《审美教育书简》中作出的。康德曾将自由限制在由关于责任（duty）的理性（超经验）观念所控制的道德行动中。席勒提出了这样的思想，即游戏与艺术占据着处于必然的现象与超越的自由之间的一个中介的过渡位置，教育人去认识和承担自由的责任。他的观点代表着艺术家要逃脱康德哲学的严格的二元论，而又停留在它的构架之内的勇敢的尝试。

[7] 这里的中译文摘自陈中梅译《诗学》（商务印书馆1996年版），第81页。——译者

[8] 同上。参照英译作了一些修改，译者作这些修改的原因在于，作者在后面依照英译作了评述。——译者

[9] 莎士比亚的著名悲剧《麦克佩斯》（又译麦克白）中的主人公。——译者

[10] 彭登尼斯即1848年至1850年英国小说家萨克雷发表的自传性连载小说《彭登尼斯的身世》（the history of pendennis）中主人公阿瑟·彭登尼斯。——译者

[11] 艾略特的小说《激进分子菲利克斯·霍尔特》中的主人公，一个简朴、理想化，内心充满热情的人物形象。——译者

[12] 在这里提一下贝克莱主教这位大好人也许是有趣的，当他想谴责任何阻碍他的观点、行动，包括艺术中的观点与行动时，就夸张与怪诞地将之称为“哥特式”的。

[13] 吉尔伯特·默里（gilbert murray,1866—1957），生于澳大利亚悉尼，死于牛津，古典文学学者，因翻译希腊悲剧和喜剧，并在现代舞台上演出而具有广泛影响。——译者