人们反复提到，艺术产品（雕像、绘画，或其他什么）与艺术作品是有区别的。前者是物质性的和潜在的；后者是能动的和经验到的。后者是产品所做和所起的作用。没有什么东西单枪匹马地进入经验，不管它是仿佛无形式的事件，一个在理智上系统化了的主题，还是一个实现了思想与情感的结合，充满爱的关注精制而成的对象，都是如此。事物进入经验本身是复杂的相互作用的开端；最后经验到的事物的特征依赖于这种相互作用的性质。当对象的结构以其力量令人愉快地（但不是轻易地）与从经验本身迸发出的能量相互作用之时，当它们间相互的结合与对抗共同起作用，产生一种累积性的，并肯定地（但并非过分稳定地）朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。

在前一章，我强调了这一最终的作品对自然中节奏存在的依赖性；正如我所指出的，它们是经验中形式的条件，并因而是表现的条件。但是，一审美经验，即得到实现的艺术作品，表现为知觉。这些节奏即使体现在外在的、本身是艺术产品的对象中，也只有成为经验中的节奏时才是审美的。并且，这些出现在经验之中的节奏是与关于外在事物存在节奏的理性认识完全不同的：这种区别就像对生气勃勃的和谐色彩的感性欣赏与科学研究者对这种色彩相应的数学表示之间的区别一样。

我的这一思考是从去除虚假的节奏观念开始的。这种虚假的节奏观念对审美理论产生了严重的影响。由于没有考虑到审美节奏与知觉有关，没有考虑到自我在积极的知觉过程中所起的作用，才产生了这种误解。但奇怪的是，这一误解却与那种审美经验的知觉直接性的说法并存。我所指是将节奏与变化着的因素反复出现的规律性等同的观念。

在直接讨论这一思想之前，我想指出它对理解艺术的影响。作为空间的与物质的存在，空间对象之因素的秩序，由于没有进行到引起经验的互动之中，所以至少是相对固定的。除了缓慢地磨损以外，一个雕像的线条与平面会保持原样，一建筑物中构造与间隙也是如此。从这一事实得出结论，存在着两种美的艺术，一种是空间的，一种是时间的，只有后者才有节奏：与这种错误相对应的观点是，只有建筑和雕像才具有对称性。如果这一错误只是影响理论，它将会是严重的。实际上，对绘画与建筑中节奏的否定，阻碍了对性质的知觉，而这对它们的审美效果来说，是绝对不可缺少的。

将节奏等同于字面意义上的重现，等同于有规则地回到同样的要素，是将重现想象成静态的或解剖学的，而不是功能性的；后者依照经由要素的能量推动经验向完善与完满的发展来对重现作出解释。由于对持这种理论的人的一个有利的例证是钟的滴答声，它可被称为滴答理论。尽管人们可以清楚地意识到，一种始终如一的滴答经验如果是可能的话，其结果或者会使我们昏昏欲睡，或者会使我们恼怒不已，然而，对这种规律性的构想却被认为是提供了基础，在此之上出现许多其他的节奏，其中每一个都同样地有规律，从而变得复杂化。当然，从数学上将实际经验到的节奏分析成为覆盖着许多微小而始终如一的重复的基本规律性的结合，也许是可能的。但是，其结果仅仅是某种机械地接近生机勃勃或表现性的节奏。这与那种试图从许多弧线，其中每一个都是按照严格的数学计算构造出的，来构筑审美上令人满意的曲线（如希腊花瓶中的曲线）所造成的结果类似。

一位研究者在记录仪器的帮助下进行歌唱家嗓音的研究。他发现有成就的艺术家，那些被列为最好的艺术家的嗓音在记录中都表现出稍高于或稍低于标准的音高，而那些正在进行训练的歌唱者则更可能严格地唱出更合于节拍的声音。研究者认为，艺术家总是“自由地”对待音乐。实际上，这种“自由”标志着机械的或纯客观的构造与艺术的生产之间的区别。节奏总是包含着不断的变异。在将节奏当作能量显现出的有规则变异的定义中，变异不如秩序重要，但是，在审美的秩序中，这就成了不可缺少的系数。假如秩序能够得到保持的话，变异越大，效果就越有趣。这一事实证明，这里所说的秩序不是根据客观的规律性而言的，这里需要另一个原理来对它进行阐释。这一原理，再说一遍，是根据该经验本身的完整性使一个经验走向其实现的累积性进步。这种经验的完整性不能由外在的条件来衡量，尽管如果不使用可观察和可想象的外在材料，也不可能达到这种完整性。

我想通过在某种程度上是有意选出的一节诗作例证，我要选那些尽管很有趣，却不是最上等的诗。华兹华斯的《序曲》中一些诗行可起这种作用：

……寒风冻雨，

和所有自然元素的运动，

孤独的羊，枯萎的树，

石墙里传出的阴冷的音调，

树林和水流的声音，还有薄雾

罩在这两条路的轮廓之上

在这些明明白白的形体之中延伸。

将诗变成一篇散文，以为这样就能解释诗的意义，这里总有某种愚蠢之处。但我在这里作散文式分析的目的，不是解释这些诗句，而是强调一个理论要点。首先，我们因此注意到，没有一个词在重复那种会在词典中列出的固定的意义。“风、雨、羊、树、石墙、雾”的意义是所表现的整体情境的一个函数，因此是彼情境的一个变量，而不是一个外在的常数。那些形容词，如冻、孤独、枯萎、阴冷、明明白白，也是如此。它们的感觉是由个体的正在形成的忧伤经验决定的；它们各自对其实现起促进作用，同时，又相应地由于作为强化因素进入经验的构成而使各自的性质得到确定。物体之间也各有不同，相对静止与运动构成对立；看到的与听到的事物，雨与风，构成对立；墙与音调，树与声间，都构成对立。当物体主导时存在着相对缓慢的步调，随着事件，随着“树林与水流的声音”而加快步调，在薄雾无情地向前延伸时，达到了高潮。正是这一对所有细节都产生影响的变异，形成了这种诗句与对称对偶句的区别。然而“规则”得到了维持，不是由于实质上或形式上的重复，而是带有主动性，各要素都推动一个完整的经验到的情境的建立，其中没有赘言，没有起冲突和破坏作用的不和谐。带有审美目的的规则由其功能与效用的特征所限定。

将这些诗句与，例如，某些成千上万的人曾从其音调与节奏获得一种初步的审美满足的福音圣歌作一个比较。后者相对外在与物理的特征通过对物理上遵守时间的反应倾向体现出来；情感贫乏的原因在于在材料及其处理上的相对单一。甚至在民谣中，叠句在经验中也没有它们在孤立状态下的单一性。这是因为，当进入到变化的语境中之时，它们具有一种变化的效果，出现一种累积性的守恒。艺术家可能会使用某种外在的单纯重复来传达命运无情的感受。但是，这种效果依赖于单纯量的相加以外的东西。因此，在音乐中，一段重复出现的音句，也许是在一部交响曲的一开头就抛向我们的音句，甚至仅仅是对一个主题更强调、清晰而累积性的表述，也获得力量，因为它所进入的新语境给它提供了色彩，赋予它新的价值。

当然，任何节奏中都有重现。但是，当再现被解释成单纯的重复，不管是材料还是实际间隙的重复，物理科学的反思性分析都取代了艺术经验。机械的重现是物质单元的重现。审美的重现则是总结并向前推进的关系的重现。重现的单元本身引起对其作为孤立的部分的注意，从而背离了整体。因此，它们降低了审美效果。重现的关系则对部分进行限定和划界，赋予它们自身以个性。但是，它们也联系；由于关系，它们所划分开的单个的实体要求与其他个体的联系与相互作用。因此，这些部分对建构一个扩展着的整体起关键的作用。

野蛮人击鼓也被当作节奏的模式，因此，“滴答”理论就成了“咚咚”理论。在这里，简单而相当单调的重复敲击也被当作了标准，并附加上其他的本身也是单一的节奏作为其调节，同时，引入了无节律的变化作为额外的刺激。对于这种理论所假定的客观性基础来说，不利的是，这种咚咚敲击并非单独地，而是作为一个更加复杂得多的多种歌唱和舞蹈的整体中的因素而出现的。并且，取代重复的是一个发展过程，开始于相对缓慢而平静的运动，激动的程度逐渐加强，最后达到疯狂的程度。更为重要是，音乐史表明，比起文明人的音乐来，原始的节奏，如非洲黑人的节奏，实际上更精妙多变，更少一致性，正像美国北方的黑人音乐通常要比南方的黑人音乐更程式化一样。半音乐所具有的紧迫性与和谐的潜力起着使构成直接的紧张度变化的节奏的乐句形成更大一致性的作用，而这里的理论却要求一种相反的运动。

活的生物在其生命活动中，既需要秩序，也需要新异性。混乱不令人愉快，沉闷也是如此。给一个有规则的情景增添魅力的“无序的诀窍”是仅仅从外部标准看上去的无序。只要没有阻碍累积性地从一部分向另一部分推进，它从实际经验的立场看，就是增加了强调与区分。如果被经验为无序，它就会产生一种无法调和的冲动，从而令人不愉快。另一方面，一种暂时的冲突，会成为抵抗的力量，从而聚集能量更积极而成功地活动。只有那些早年被娇生惯养的人，才总是喜欢一些软绵绵的东西；精力充沛的人要的是生活而不仅仅满足于生存，他们会发现太轻松的东西令人讨厌。只有在它不是以挑战性能量出现，而是压倒或阻碍这种能量时，这种困难才是需要反对的。有些审美产品会立刻流行；它们是当时的“畅销品”。它们“轻松”，会迅速受到欢迎；流行会给它们带来摹仿者，使它们在一个时期的戏剧、小说或歌曲中成为时髦。但是，它们容易被经验所吸收这一事实又使它们很快被消耗掉；它们不能提供新的刺激。它们有流行之时，但只是一时流行而已。

例如，将一幅惠斯勒的画与一幅雷诺阿的画作比较。在大部分情况下，前者之中所出现的是几乎一致的大块色彩的延伸。必须由对比性因素构成的节奏，仅仅是由大的色块的相互对立组成的。在雷诺阿的画中，仅仅一平方英寸里也不会出现相邻的完全同样性质的线条。我们在看画时，不会意识到这一事实，但是，我们会对它的效果有意识。它有助于整体的直接丰富性，也为对每一个继起步骤的新反应产生的新刺激提供条件。倘若符合这种动态的增强和保存关系的话，那么，这种持续变化的因素是使一幅画或任何作品得以维持的东西。

这同样的道理是大小通用的。相同间隙中的相同个体的重复，不仅仅不是节奏性的，而是与节奏的经验相对立。一个棋盘格子的效果，比起在一个大的空白空间，或者一个充满着胡乱地游动的，不画出图像，却对视觉的展开起干扰作用的线条来说，要令人愉快得多。对于棋盘式安排的经验并非像从物理学和几何学理解的对象那样有规则。当眼睛移动时，它吸收新的并不断地加强着的平面，并且，细心的观察会显示出，新的式样几乎是自动地构成。这些方块有时水平、有时垂直、有时依照一个对角线、有时依照另一个对角线而排列；并且，小的方块不仅会组成大的方块，而且会组成长方形以及具有楼梯式轮廓线的图形。甚至在没有多少外在机缘的情况下，有机体对多样性的要求本身也在经验中得到加强。甚至钟表的滴答声人们听起来也会不同，因为所听到的是物理事件与有机体反应的变化着的搏动相互作用的结果。人们常常将音乐与建筑作比较，这是因为这两门艺术比其他艺术门类更直接地体现在累积性关系影响下的有机重现，而不是个体的重复。我们的许多大厦，特别是美国城市大街上的那些大厦在审美上的粗俗，就在于由形式的有规律的重复，即始终不变的空间分割导致的千篇一律，建筑师仅仅依赖于外在的修饰以达到多样性。更为引人注目的例子是我们可怕的内战纪念碑以及许许多多的城市雕塑。

我曾说过，有机体既渴望秩序，也渴望多样性。然而，这一陈述对于提出高一级特性而不再是初步的事实来说，是太弱了。有机体的生活过程就是变异。用威廉·詹姆斯常常引用的话说，它是“持续，却不一致”的一个例证。渴望本身只有在当这一自然的倾向被不利的情境，被过分贫乏或过分奢华的千篇一律所阻碍之时才出现。由于要满足初始的需要，每一个经验运动在完成自身之时都重现其开始时的情况。但是，重现之中有差异；在其历程之中，充满着远离初始情况的差异。让我们随便举几个例子：离开多年后回到童年时的家，通过一个推理过程而得到证明的命题与当初刚刚提出的命题，分离后与老朋友的一次会见，音乐中乐句的重现，诗中的叠句。

对多样性的要求是我们作为活人，直到被恐惧所吓住或被老一套弄得迟钝之前都在寻求生活的表现。生活的需要本身将我们推向未知境界。这是经久不衰的浪漫的真理。它会退化为无形式地沉湎于运动与激动本身，并通过伪浪漫主义表现出来。但是，口头上的古典主义，即只说而不像真正成为经典那样去做，总是以对生活的害怕和在紧迫的事件和挑战前退缩为基础的。当适当的节奏使之变得有序，当所进行的历险具有了足以检验并激发人的能量的机会时，浪漫就成了古典：《伊利亚特》和《奥德赛》就是永久的见证。节奏是性质中的理性。在最不开化的人中保持着最低等级的节奏表明，某些秩序是存在骚动的需要。甚至数学家的等式也是最大程度的重复之中需要变异的例证，因为它们所表示的是相等，而不是严格的同一。

审美的重现，简言之，是生命的、生理学的、功能性的。重现的是关系而不是成分，它们在不同的语境中重现，产生不同的结果，因而每一次重现，都不仅是回顾，而且是全新的。在满足一个激起的期待之时，也促动一种新的渴望，激起一股新鲜的好奇心，确立一个变化了的悬念。这两种在抽象概念中相互对立的职能，不是使用一种装置来激发能量，另一种使之休止，而是使用同样的手段达到整合的完满性，这种整合的完满性是生产与感受的艺术性的标尺。一个组织良好的科学研究由于测试而得到发现，由于探索而得到证明；这么做的原因在于一种结合了这两种功能的方法。谈话、戏剧、小说，以及建筑构造，如果存在着一种有规则的经验的话，那就达到了这样的一步，即同时既记录和总结此前的价值，又激发与预见将来。每一次结束都是唤醒，而每一次唤醒都作出某种安排。这种状态对能量的组织是一个界定。

在节奏中坚持变异，也许看上去像费力证明一个显而易见的道理。对此，我的理由是，不仅一些有影响的理论都忽视这个特性，而且，存在着一种将节奏限制在艺术作品的某个方面的倾向：例如，限制在音乐的节拍、绘画的线条、诗歌的音步，以及雕塑中的平扁或光滑的线条，这些限制总是倾向于鲍桑葵所说的“平易美”；在不管是在理论中还是在实践中依照逻辑来推演的话，就会导致某种无形式的物质或某种故意将形式强加上去的物质。

在波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》中，由花纹与线条组成的图案的魅力很容易感受到。这种魅力很可能在无意识中而非故意地引诱观赏者将这部分节奏当作评价标准，以产生对其他绘画的经验。这将导致过高估价波提切利而贬低其他画家。这本身也许是一件小事，因为对形式的一部分敏感总比将绘画当作图解要好得多。更为重要的是，它会产生一种对那些同时更实在，而又更精妙的产生节奏的方式不敏感的倾向。这种产生节奏的方式包括未明显地划分出轮廓的平面、团块与色彩之间的关系。还有，希腊雕塑作为一个使用扁平与圆整的平面来表现人物形象的手段具有充分性，使得菲迪亚斯的雕像所引起的赞美是当之无愧的。但是，如果这种特定的节奏模式被确立为唯一的标准的话，那就不好了。那样的话，知觉就不能清楚地分辨出埃及雕塑作品的大的团块、黑人雕塑中锐利的角度、像爱泼斯坦 [1] 那样主要依赖于通过一连串折断的平面获得的光的节奏等特征的精彩之处。

当节奏仅限于单一特征的变异与重现之时，同样的例子对所导致的实质与形式的分离也是一个说明。熟悉的思想，标准化了的道德劝诫，像某个叫达比的小伙子爱上了某个叫琼的姑娘之类的老一套浪漫主题，像玫瑰和百合一类对象所具有的魅力，当被节奏所包裹，为韵律性节拍所加强时，就给人以愉悦感。但是，在这些情况下，我们最终仅仅是以一个惬意的方式对我们已有经验的回忆，引发一种像搔痒一样暂时的愉快。当所有的材料为节奏所渗透之时，主题或“表现对象”被转化为一种新的题材。存在着突然的魔术，它向我们提供内在启示的感觉，给我们带来某种我们认为彻头彻尾地了解的东西。简言之，我们所看到的使一个对象构成一件艺术品时的部分与整体的相互解释，是在下列的效果中起作用的，即所有作品的成分，不管是在绘画、戏剧、诗歌还是在建筑之中，处于与所有其他同类成分——线与线，色彩与色彩，空间与空间，绘画中的照明与光和影——节奏联系之中，并且，所有这些独特的因素作为构成完整的复杂经验的变异时相互加强。如果一个人否认在某一方面以加强和组织与拥有一个经验有关的能量的节奏为标志的对象所具有的全部审美性质，那么，这个人不仅心胸狭窄，而且迂腐。但是，伟大（greatness）的客观尺度恰恰就在于因素的多样性与范围，这种因素在各自的节奏中，仍在累积性地相互保留与促进，以建立实际的经验。

人们曾努力通过“精美”（fineness）与“伟大”（greatness）的对比以支持在艺术品中区分实质与形式。据说，当形式完善之时，艺术就是精美的；而伟大则是由于题材所涉及的内在范围与分量，尽管处理它的方式不那么精美。简·奥斯丁 [2] 与司各特 [3] 曾被人们用来作为说明上述区分的例子。我看不出这个例子的有效性。如果斯各特的小说尽管在精美方面差一些，在范围与丰富性方面的伟大超过奥斯丁小姐的话，那是由于，尽管所使用的手段中没有一个方面像简·奥斯丁那样完美，却存在着一个更广的题材范围，形式在某种程度上在其中得到了实现。这不是一个形式与题材的对立问题，而是共同协作着的形式关系的种类的数量问题。一汪清池、一块宝石、一幅小像、一部发人深省的手稿、一篇短篇小说，都各依其类，具有自己的完美。在各类中起主宰作用的单一性质，也许在更大的范围与复杂性中，会比任何单一关系的系统得到更充分的贯彻。但是，后者中效果的增大，当其有助于一个统一的经验之时，使后者“更伟大”。

如果涉及的是技术、家庭经济，或社会组织体制，不说我们也知道，理性，即可理解性，是以朝向一个共同目的的手段的有秩序相互适应来衡量的。走向其完善的相互间无作为所达到的是荒谬，当其成功地处置之时，就成为审美的或“滑稽的”。相应地，我们知道，一个人的实际能力是由他以最经济的方式去动员各种手段与措施去完成一个大的结果的才能所决定的。这里的经济当其被迫作为一个单独的因素来加以注意之时，在审美上就是不令人愉快的；如果有一个相应的广泛结果之时，手段的范畴就不是愚蠢的展示，而是变得非常精彩。同样，我们知道，思维要对多种多样的意义进行整理，使它们通向一个受到一切因素的支持，而一切又从中得到总结和保存的结论。我们也许很少意识到，美的艺术的本质是这种能量的组织累积性地通向一个最终的、所有的手段与媒介都被结合进去的整体。

在日常生活的实践与推理之中，这种组织较少直接性，以及终结或完成感，至少是相比较而言，只是出现在最后阶段，而不是出现在每一阶段之中。当然，这种完成感的推迟，这种缺乏持续地完善和反应的情况，会使所使用的手段限于仅仅是手段的状态。单纯的手段是不可避免的先行状态，但不是目的的内在成分。换句话说，在这种情况下，能量的组织是零碎的，以一个取代另一个，而在艺术的过程中，则是累积性和保存性的。因此，我们再次碰到节奏问题。无论何时，我们向前迈进的每一步，都同时是对以前的总结和完成，并且，每一次完成都将预期紧张地向前推进，这时，就有了节奏。

与海浪那样向前的运动不同，在日常生活中，我们的许多奋力向前的行动都是由外在需要所推动的。同样，我们的休息绝大多数情况下也是由于筋疲力尽后的恢复；这同样也是受到某种外在东西的强迫。在有节奏的秩序中，每一次结束与休止，就像音乐中的休止符，既是区分和赋予个性，也是联结。音乐中的休止不是空白，而是一个节奏性的沉默，它对已有的是一个加强，而同时又传达一种向前的冲动，而不是驻足在它所确定的这一点上。在看一幅画，读一首诗，或者看一部戏时，我们有时从其界定或休止的特性中，有时从其过渡的功能中，领会同样的特征。一般说来，我们领会这些特征的方式依赖于我们经验中的特定点上我们兴趣的指向。但是，有的艺术产品也会因坚持其中的一个因素而被人们仅仅用一种方式来理解。佛罗伦萨画派对绘画中线的夸大，列奥纳多 [4] 和在列奥纳多影响下的拉斐尔对光的夸大，以及彻底的印象主义者对气氛的夸大，都有这种局限性。要想达到起推进作用的融合与起强调和限定作用的休止之间的精确的平衡是极端困难的，而我们能从自身并没有完成的对象中汲取真正的审美满足。然而，在这些情况下，能量的组织却仍是局部性的。

与动作和经受的节奏，确定休止和前进的冲动的节奏的形态学特征相区别的主动性，在艺术中由于下面一些现象而更加清楚了：艺术家使用那些通常觉得丑的东西以达到审美效果，如相互冲突的色彩，不和谐的声音，诗歌中的杂音，绘画中似乎暗淡而模糊的地方，或者甚至像马蒂斯的画中那样纯粹的空白。事物相互关系的方式得到了注意。人们所熟悉的莎士比亚在悲剧中使用喜剧因素的情况，就是如此。这不仅仅起到使观赏者放松紧张情绪的作用，而且有着更为内在的、强调悲剧的性质功能。任何属于不那么“容易”类的作品显示出对通常的联系的断裂和分离的特点。在绘画中出现的扭曲适应了某种特殊的节奏的需要。但它还有更多的功能。它导致了由于习惯而隐藏在日常经验中的确定的知觉价值。如果对审美经验的能量的激发要达到所要求的程度的话，就必须打破日常的先入之见。

不幸的是，为了写作审美的理论，人们不得不用一般性的术语来说话，而不可能提供一个其材料是存在于个性化形式中的作品。但是，我将对一幅实际的画进行图式性描述。 [5] 在看我所想到的这个特定的对象时，注意力首先是被那些具有向上方向的物质的对象所吸引：最初的印象是从下向上的运动。这一说明并不意味着观赏者明确意识到垂直的节奏，而是说，如果他停下来分析的话，他会发现，最初的并占据着统治地位的印象是由节奏所构成的模式决定的。同时，兴趣尽管保留在所出现的模式上，眼睛也在做横跨绘画的运动。后来，当视觉指向相对的下部角落，落在确定的团块，而不是适应垂直的模式时，就将注意力放在水平处理的团块的重力上，这时，出现了中止、抑制、强调性停顿。如果图画没有很好地组合，变异就会成为对经验干扰性的中断和破坏，而不是重新调整兴趣和注意力，从而扩展对象的意义。实际上，一个阶段的秩序的结束，提供了一组新的期待，这种期待随着由于一系列在性质上主要是水平方向的色彩区形成的视觉的回移而得以实现。那么，由于此知觉阶段得以自我完成，注意力就被吸引到作为这些团块的色彩特征的有规则变异上来。因此，由于注意力被重新指向作为出发点的垂直模式，我们失去了由色彩变异所构成的设计，而发现注意力被集中到由一系列后退和缠绕着的平面所决定的空间的间隙上。知觉中的，当然是隐含着的纵深感的印象，从一开始就是由这种独特的、有节奏的秩序表现出来的。

在建构这一生动知觉之时，融合成一个独创性整体印象的四种机体的能量特别强烈地发挥了出来，而在此之中，并没有出现经验的中止。情况还不仅仅是如此。当人们更清楚地意识到构成空间深度的因素之时，一个遥远的景象出现了。这个景象，由于这里提到的遥远的距离，以其所标记的亮度为特征。因此，视觉被调整来更清楚地对赋予绘画整体以增强了的价值的亮度节奏进行知觉。这里有大约五种节奏体系。其中的每一种，如果进一步考察的话，都将从中显示出更小的节奏。每一个节奏，不管其大小，都与所有其他的节奏相互作用，从而与机体能量的不同体系结合在一起。但是，它们还必须在相互作用时使能量不仅起作用，而且获得连贯地组合。有时，人们遇到一个新的类型的对象时，会感到惊讶和不安。这种情况在遇到怪异而没有什么价值的东西时会出现，在遇到具有高度审美价值的作品时在一开始也会出现。人们需要花费一段时间才能分辨这种震惊是由对象组织的天生断裂，还是由感受者缺乏准备而造成的。

前面所讲的也许会给人以夸大知觉的霎时性的感觉。无疑，我使那通常被压缩在一起的因素伸展开来了。但是，如果没有在时间中发展的过程，绝不可能存在对一个对象的知觉。如果只是刺激的话，这是可能的；但这不是对一个对象的知觉，而只是对所熟知类型中的某物的认知而已。如果我们对世界的观看是由一系列瞬间的一瞥所组成的，它就不是对世界的观看，也不是对世界之中任何东西的观看。如果尼亚加拉的吼声与湍急的水流只是局限于喧闹声和瞬间视觉印象，那么，任何对象的声音与景象都没有知觉到，更不用说那个称为尼亚加拉瀑布的独特的对象了。它甚至都不能作为喧闹声为人们所把握。仅仅是孤立的外在喧闹声对耳朵的连续冲击，除了增加混乱以外，也不会产生任何效果。除了不同的感官在相互关系之中起作用之时，除了一个“中心”的能量与其他能量相互交流，并且新的动力反应的方式被激起，继而促发新的感官活动之时，没有什么可被知觉到。除非这些不同的感官动力能量相互合作，就不存在被知觉到的景色或对象。但是，当单一感官单独运作——由于一个实际上不可能实现的条件——之时，同样也没有知觉。如果眼睛从根本上是积极的器官，那么色彩的性质是在其他早先经验中显然积极的感官的影响下形成的。它以这种方式受历史的影响；一个对象有着它的过去。并且，由于它为即将到来的东西做准备，并以某种方式对将要发生的东西作出预言，相关动力因素的冲动形成一种对未来的延伸。

那些否认绘画、大的建筑，以及雕像中的节奏，或者断定节奏只是隐喻性地存在于其中的观点，是由于对每一种知觉的固有性质的无知造成的。当然，存在着实际上是瞬间的认识。但是，这些只有在通过一连串的过去经验，自我成为某方面的专家时，才能出现；这种专家可能会一眼就看出某件物是一张桌子，也可能会看出某幅画是某个特定的画家——比方说马奈——所画的。由于当前的知觉利用了一种凭借过去的持续性活动而形成的能量的组织，我们没有理由将时间因素从知觉中去除。并且，无论如何，如果知觉是审美的，瞬间的直接辨认只是其开端。在辨认某画是画了这个或那个的活动中，不存在天然的审美价值。这种辨认也许会引起注意，并导致对绘画的一种关注方式，即其中的部分与关系被唤起以组成一个整体。

当我们说一幅画或一个故事是死的，而另一幅或一个故事具有生命，我们几乎并不感到我们使用了隐喻。要想解释我们这么说究竟意味着什么，并不是一件容易的事。然而，某物柔软，另一物具有无生命物的沉重的惰性，而其他的则似乎是具有内在动力，这种意识是自发产生的。对象之中必定有什么东西在推动着它。纷扰喧闹并不构成生与死的区分，一幅画是否在移动也不构成这种区分。活的存在物的特征在于拥有一个过去与一个现在，即将它们作为当下的拥有物，而不仅仅是某种外在的东西。并且，我认为，正是在我们从一件艺术产品中获得一种处理从其发展的一个特定点所看到的一段生涯和一段历史的感觉时，我们才获得了生命的印象。那种死的东西不延伸到过去，也不激起任何对将来的兴趣。

包括技术性的和实用的艺术在内的所有艺术的共有的因素，是作为一种手段以产生一种结果的能量的组织。对那些仅仅以实用性打动我们的产品，我们仅关注其物之外的某种东西，并且，如果不对外在事物感兴趣的话，我们就对对象本身没有感觉。它也许会被忽略，没有真正被看到。或者，我们也许随便看看，就像看到某种异乎寻常的古玩一样。在审美对象中，对象起着——就像那些具有外在用途的对象那样——集中分别用来在不同的情况下处理不同事物的能量，并赋予它们以独特的节奏性的组织，我们（在考虑到效果而不是实施方式时将这种组织称为澄清、强化、集中。处于潜在状态下的能量，不管本身如何具有实在性，都相互关联，相互唤起和强化，直接为着所导致的经验服务。

对独创性的创作适用的道理，对欣赏性知觉也有效。我们谈到了知觉以及它的对象。但是，知觉与它的对象是在同一个连续运作中建构与完成的。人们说此对象，此云彩、河流、衣服之时，就已经赋予了它们实际经验之外的存在；所谓的此碳分子，此氢离子，以及一般科学的实体，就更是如此。但是，知觉的（更确切地说是知觉中的）对象不是一般性的类的一个实例，云彩或河流的一个样本，而是存在于此时此地的，带有伴随着并成为此存在标志的所有不可重复特性的这一个单个事物。由于这种知觉对象的能力，该事物存在于完全同样的与构成知觉活动的活的生物的相互作用之中。既然在外在环境的压力下，或由于内在的松弛，绝大多数我们的普通知觉的对象缺乏完善性。当存在着认知时，也就是说，当对象被辨认为一类中的一个，或者一类中的一种，它们就被切断了。这样的认识足够使我们为着惯常的目的来使用对象。知道这些对象是雨云，从而促使我们带上雨伞，这就足够了。对仅仅是单个云彩完全的视觉领悟，妨碍了对它们作为具体而有限的行为的指号的使用。而另一方面，审美知觉指的是一种完满的知觉及其相关物的，即一个对象或一个事件的名称。这种知觉伴随着，或者更确切地说是组成一个能量在其最纯粹的形式时的能量的释放；这正如我们所见到的，是组织起来的，因此是节奏性的。

因此，当我们说一幅画是活的，画中的人物，以及建筑与雕塑的形式显示出运动之时，我们无须感到是在隐喻，也无须为一种万物有灵论而抱歉。提香的《基督下葬》远远不只暗示一种悲伤的重负；它也传达和表现这种东西。德加的舞女就是实际上在用脚尖跳舞；雷诺阿画中的孩子在专心于阅读和缝纫。康斯太布尔的画中草木湿润，而库尔贝画中的山谷滴水，岩石上闪动着冷湿的光芒。当鱼儿不再或快或慢地在水中游来游去，当云彩不再缓缓地浮动或迅捷地飞驰，当树儿不再反射着阳光，它们就不会唤起与对象的全部能量的实现相称的能量。当知觉得到回忆或来自文学的情感联想的补充，就像绘画通常被当作具有诗意时那样，一种仿冒的审美情感就出现了。

从整体或部分看似乎是死了的画中，间隙仅仅是中止，而非同时也是继续。它们是“洞”，是空白。我们所说的死点是，从观赏者一方来说，片面地强调其中的一部分，而使持续着的能量的组织受到挫折。有的艺术作品仅仅提供刺激，活动被激起了，却没有平静的满足感，没有实现媒介所允许的可能性。能量没有能被组织起来。戏剧变成了闹剧；裸体画变成了春宫画；所读的小说使我们对世界不满，唉，我们被迫生活在故事书所讲的没有浪漫历险的机会，没有高尚的英雄主义的世界之中。在这些小说中，人成了作者的木偶，生活是假装出来的，而不是实际发生的，因此使人厌恶。活灵活现地表现假冒生活，使我们产生与听无聊的空谈后感到一样的不满和愤怒。

对于某些人来说，我似乎夸大了节奏的重要性而牺牲了对称。就字面而言，我确实是这么做的，但也仅仅在字面上是如此。这是因为，有组织的能量的观念意味着节奏与平衡是不可分割的，尽管可以在思想上将它们分开。简单而概括地说，当注意力特别放在完整的组织所显示的特征与方面时，我们就特别强调对称，即一事物与它事物之间的度的关系。对称与节奏是同一样东西，由于在感受时具有不同的侧重点，注意它时带有不同的兴趣，它们才不同。当决定休止与相对完成的间隙成为特殊的知觉特征时，我们就意识到了对称。当我们关注运动，关注来来去去而不只是到达，节奏就变得突出了。但是，无论怎样，对称，既然它是对抗的能量间的均衡，就与节奏有关，而节奏只是在运动被休止的空间间隔开时才出现，因此涉及度。

当然，这两者有时在一件艺术产品中是分开的。但是，这一事实表明作品还不完善：一方面，存在着空洞、死点；而另一方面，存在着动机不明、不能平息的激动。在反思性经验本身中，在由有问题的情境中所引起的考察中，存在着寻找与发现，着手寻求可行的结论与达到一个至少是暂时性的结论之间的节奏。但是，这些阶段通常并不重要，不能以显著的审美特性来影响其过程。当它们得到强调，与题材结合在一起之时，存在着同样类型的意识，即它们出现在任何艺术的构造之中。与此不同的是，在仅仅是仿效的与学院式的艺术中，平衡与题材并非吻合，而只是故作姿态，它孤立于运动之外，而终于变得非常令人乏味。

强度与广延性两者间的联系，以及两者与张力间的关系，并非仅仅存在于口头上。如果没有压缩与释放间的交替，就没有节奏。阻力挡住了直接的释放，积累了使能量变得强烈的张力。在这种阻滞的状态下，释放必然取一种有序的散布形式。在一幅画中，冷色与暖色、互补色、光与影、上与下、后与前、左与右，概括地说，是绘画中对立的性质而产生的平衡手段。在早期的绘画中，这种对称主要是通过位置上的左右对立，或者明显的斜线安排来实现的。既然存在着位置的能量，因此，甚至在这些绘画中，对称也不仅仅是空间性的。但是，正如在13世纪和14世纪的轮廓画中那样，重要人物被放在正中央，而几乎完全一样的人物以几乎是严格的横向对应的方式被放在两边，这种对称是不牢固的。后来，人们就依赖金字塔形的结构。这种安排的力量来自于图画以外的因素。对象的稳定感伴随着对我们熟悉的保证均衡方式的提示。因此，绘画中对称的效果是联想性的，而不是内在的。绘画的倾向是发展关系，平衡不能通过对特定人物的选择作地形学上的显示，而应是整幅画的功能。图画的“中心”不是空间性的，而是相互作用的力的焦点。

在静态的条件下为对称，下定义，犯的是与将节奏当作成分重复一样的错误。平衡是获得平衡的过程，即将重力在考虑其相互作用的方式的情况下去分布。天平的两个托盘在它们通过相互推拉得到调整之时实现平衡。并且，天平实际上的（而不是潜在的）存在，就在于两个托盘为了达到均衡而相互对立地运作。由于审美的对象依赖于一种在积累中实现的经验，测量平衡或对称的最后的标准，是整体最大限度地将相互对立成分的种类和范围包容在它之内的能力。

平衡与重力之间具有天然的联系。在任何领域中，工作都是在对立力量的相互作用中完成的，正像是由相互对立的肌肉组织系统完成的一样。因此，在艺术作品中，一切都依赖于要达到什么样的平衡——这也是为什么从崇高到滑稽只有一步之遥的原因。力本身没有强与弱、大与小。微型画与四行诗各有自己的完美，空虚而自命不凡的大制作会使人厌恶。说一幅画、一部戏，或一本小说中的一部分太弱，意味着与此相关的部分太强，反过来说也是如此。如果绝对地说，没有什么东西强与弱；这只是指施动与受动的方式而言。有时令人惊讶的是，在一幅建筑景观中，一座低矮的建筑如果处于正确的位置的话，会将周围的高大建筑吸引到一起，而不是被这些高大建筑湮没掉。

那些自称是艺术品的作品中的最普遍的错误是努力通过夸大某一个因素而获得力量。起初，正如在任何门类中的畅销品一样，出现了一个即时的反应。但是，这样的作品不能长久。随着时间的流逝，日益变得明显的是，被当作力量的东西就显示出在平衡因素方面的虚弱。任何感官方面的魅力，无论有多大的量，当它与其他因素相抗衡时都不会使人感到腻烦。但是如果单独品尝，糖会成为最容易使人发腻的东西。文学中的“硬汉”风格会很快使人厌倦，这是因为显然（即使是下意识地），纵然有暴力活动，但没有展示真正的力量，起平衡作用的力量只是由纸牌上的或泥捏的人组成的。一个成分仿佛具有的力量，是以其他成分的虚弱为代价的。甚至一部小说或舞台剧的煽情都只是涉及缺乏影响整体性质的关系，而不是任何事件本身。一位批评家曾注意到，奥尼尔的戏缺乏延宕，一切都进行得太快、太容易，因此结果就太集中。画家在工作时不得不一处一处地画，而不是一下子画完全画。并且，画家们知道在何时有必要“控制”他们正在画的画。每一位作家也都必须解决同样的问题。除非这个问题得到解决，其他的部分就不能“维持”。在绝大多数情况下，对艺术品中说教和经济与政治上的宣传在审美上的拒绝，会建立在过分重视某种价值，而牺牲其他价值的分析之上；这些作品除了对那些处在同样片面狂热的状态中的人以外，在其他人身上所出现的不是提神而是厌倦感。

单一形式能量的孤立体现导致不协调的运动，作为生命体的人类实际上是复杂的，因而要求调整许多不同的因素。在行动的暴力性与强烈性之间，存在着很大的不同。看一看想要参加游戏活动的年轻孩子，就会观察到一连串互不相关的运动。他们做着手势，摔倒在地，打着滚，各干各的，不管其他人在干什么。甚至同一个孩子的活动也没有前后联系。这个例子通过对比表现出强烈性与广延性之间的艺术关系。由于能量不被既对立又合作的其他成分所抑制，动作以抽搐和痉挛的方式进行。存在着非连续性。在通过相互对立而变得紧张之处，能量以有秩序延伸的方式展开。一个组织和处理得都很好的戏的演出，与孩子无规则地乱爬，没有任何审美价值的情况构成了一个极端的对比。绘画、建筑、诗歌、小说，所有这些都具有不同程度的量——这不可与体积混淆。它们具有审美意义上的厚重与轻薄，坚实与零碎，组织严密与松散。这种广延的性质，这种相关变化的性质，是标志着受有规则间隙抑制的能量释放的动力学阶段。但是，再说一遍，这些间隙的秩序（那构成作品的对称）不是以空间与时间为基础来调节的。当秩序如此决定之时，效果就是机械性的，就像秋千发出的叮当声一样。在一件艺术产品中，每当间隙是由各部分的相互推动，以实现整一与整体的效果之时，就呈现出了规则。这正是将对称称之为动力性的与功能性的意义所在。

在看一幅画或一座大厦时，存在着与听音乐，读一首诗或小说，以及看一场戏的演出一样由于历时性积累而压缩的过程。没有艺术作品可以在瞬间被知觉，因为那样的话，就不存在保存与增加紧张的机会，并因此没有释放与展开赋予艺术作品以内容的东西的机会。在绝大多数理性的作品中，除了那些明确是审美的闪现之外，我们必须回溯；我们必须有意识地追溯以前的步骤，回想独特的事实与思想。思想的向前推进依赖于这种有意识地向过去记忆的偏离。但是，只在审美的知觉被打断之时（不管是由于艺术家还是由于观赏者的过失），我们才被迫折回去，例如在看一出戏之时，问一问自己前面演了什么，以便跟上剧情的发展。从过去保留下来的东西嵌入到现在正在看到的东西，并且这种嵌入以其压缩的形式，迫使思想向将来延伸。从过去知觉的持续过程中压缩的东西越多，现在的知觉就越丰富，朝向将来的冲动就越强烈。由于浓缩的深度，所包含的材料在打开时的释放给予后继的经验以更广的范围，其中包括更大数量的明确的特性：我所谓的广延和量与由于多种多样的抵制而产生的能量的强度相对应。

由此，那种对节奏与对称的区分，那种对空间的与时间的艺术的区分，还不仅仅是聪明用错了地方。这种区分所依赖的是一个对审美理解，就所关注的范围而言，具有破坏性的原理。此外，在今天，它已经不再像过去所以为的那样，具有科学的根据。由于自身研究对象的特征，物理学家们被迫承认，他们的单位不是空间与时间，而是时空。艺术家从一开始，假如不是在有意识的思想中的话，也是在行动中领会了这一后来才有的科学发现。这是由于，艺术家总是不得不与知觉的而不是概念的材料打交道，并且，在所知觉的对象中，空间与时间总是在一道的。有趣的是，这一科学发现的取得，当其概念抽象过程如果不摧毁证实的可能性的话，就不能达到排除观察行为的地步。

因此，当科学研究者被迫要将知觉行动的后果与研究对象联系起来考虑之时，他就从空间与时间过渡到一个他只可将其称之为时空的结合体。他于是碰到了一个可说明所有日常知觉的事实。对于一个物体的广延性与量而言，它的空间属性不能在一个数学意义上的瞬间被直接经验到——或感受到；除非作为某种能量以一种广延的方式来显示自身，事件的时间属性也不能被经验到。因此，艺术家关于知觉材料的时间与空间性质所做的，只是他关于普通知觉的所有内容所做的。他通过形式选择、强化和集中：节奏与对称必须具有材料在其进行澄清与调整艺术运作时所取的形式。

除了失去假定的科学上的认可，美的艺术中时间与空间的分离还总是不合适的。正如克罗齐所说，我们只有在从知觉过渡到分析性反思时，才特别地（或分别地）意识到音乐与诗歌中的时间顺序，意识到建筑与绘画中的空间的并存。将我们直接听到的音调假定为存在于时间中，直接看见的颜色假定为存在于空间之中，是把我们后来由于反思而得到的阐释放到了直接经验之中。我们见到绘画中的间隙与方向，我们听到音乐中的距离与体积。如果在音乐中我们只能知觉到运动，而在绘画中只能知觉到休止，音乐就完全没有结构，而图画中除了干巴巴的骨架外什么也没有。

然而，虽然空间艺术与时间艺术的区分是错误的，所有艺术对象都与知觉有关，而知觉不是瞬间性的，但是音乐因其明显的对时间的强调也许比其他艺术能更好地说明那种形式是经验在运动中综合的感觉。在音乐中，形式，即使是音乐的形式，也必须找到空间的语言，也常被看成具有一个结构，在听音乐的过程中，形式发展起来。在音乐发展中的任何一点，即任何音调，都是根据已出现的和在音乐上碰撞与预期而存在于音乐对象——或知觉中的东西。一个旋律是由主音的音符决定的，对此，一个回归的预期由注意的张力建立起来。音乐的“形式”成为倾听的职业中的形式。此外，音乐的任何部分以及它们的任何切面都像在绘画、雕像或建筑中一样，具有严格的、以和谐的方式出现的平衡和对称。旋律是在时间中展开的和弦。

“能量”一词在这一章中已多次使用。对于有些人来说，坚持将能量的观念与美的艺术联系起来似乎有错位感。然而，如果能量的事实，它引起波澜起伏和宁静平和的力量不被重视，许多与艺术有关的常识都不能被理解。节奏与平衡如果不是外在于艺术的话，就只能是，由于其基本的作用，从能量的组织方面来为它下定义。关于艺术作品能对我们起什么作用，能为我们做什么，我只能看到两个选择。它或者是由于某种超越的本质（通常称之为“美”）从外部降临到经验之上而出现的，或者是由于艺术对世间事物能量的独特复制所产生的审美效果。至于在这两个选项之间，我不知道仅仅靠争论能决定什么选择。但是，我们要知道的是，作出选择会带来什么后果。

那么，以我将审美效果与一切经验的性质（就任何经验都是统一的而言）联系在一起的立场，我愿问，艺术怎样才能是表现性的，而除了根据事物对我们起作用，使我们感兴趣，从而可以选择和整理能量之外，又不是摹仿性或奴隶式再现性的？如果艺术在任何意义上讲是再造性的，而又既不再造细节，也不再造类的特征，就必然是，艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义与价值。（选择活动带来的）排除去掉了引起混乱、使人分心与无活力的力量。秩序、节奏与平衡就是意味着对于经验重要的能量在起着最大的作用。

“理想”一词由于感伤性的通俗用法，由于在辩护性目的的哲学话语中隐藏了存在的不和谐与残酷，因而被贬值了。但是，它存在着一个明确的意思，即上面所提到的意思，在其中，艺术是理想的。通过选择与组织，那些使任何经验值得作为一个经验来拥有的特征由艺术来提供，以实现相应的知觉。尽管有种种自然对人的利益的漠不关心与敌意的情况，也必然有自然对人的亲和性，否则的话，生命就不会存在。在艺术中，那种适宜的，不是支撑这个或那个特殊的目的，而是支撑着整个所喜爱的经验过程本身的力量被释放了出来。这种释放赋予它们理想的性质。除了关于在一个环境中所有事物都共同起作用，以完善和支撑偶然和部分经验到的价值的思想之外，人还能诚实地享有什么理想呢？

一位英国作家，我想是高尔斯华绥 [6] ，在某处曾将艺术定义为“能量的想象的表现，通过感情与知觉的技术性凝固，通过在个人身上激发非个人的情感，使个体趋向于与一般相和解”。那种构成世界的物体与事件，并因而决定我们的经验的能量是“一般”。“和解”是以一种直接而非争辩的形式在完善的经验中取得人与世界和谐合作的时期。所获得的情感是“非个人的”，它不与个人的幸运，而是与放弃自我而以奉献精神所建构的对象联系在一起。欣赏在情感性质上也同样是非个人的，因为它与客观的能量的建构和组织有关。

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[1] 爱泼斯坦（sir jacob epstein,1880—1959），生于美国，死于英国，20世纪重要的肖像雕塑家，他所塑的铜像表面起伏丰富，注重表面光线闪动效果。——译者

[2] 简·奥斯丁（jane austen,1775—1817），英国女作家，著有《理智与感伤》、《傲慢与偏见》、《爱玛》等小说，以现实主义的方法来描写家庭生活。——译者

[3] 司各特（sir walter scott,1771—1832），苏格兰作家，著有《威弗利》、《艾凡赫》等历史小说。——译者

[4] 列奥纳多，即列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）。——译者

[5] 巴恩斯的《绘画中的艺术》、《法国原始主义及其形式》、《亨利·马蒂斯的艺术》，都对绘画作品作了许多细致的分析。

[6] 高尔斯华绥（john galsworthy,1867—1933），著名英国作家，著有《福尔赛世家》等小说。——译者