（一）中国艺术精神下之自然观
（二）泛论中国文艺精神与西方之不同
（三）建筑
（四）书画
（五）音乐
（六）雕刻
（七）中国各艺术精神之相通
吾人以上论中国之人生理想在生活之礼乐化，礼之义偏于道德，乐即可以统艺术。故吾人欲知中国文化之精神之具体表现，除知中国社会文化生活之形态外，即须知中国之艺术文学精神。中国之艺术文学之精神，皆与吾人上述之中国先哲之自然宇宙观、人生观，及社会文化生活之形态，密切相连者。艺术文学之精神，乃人之内心之情调，直接客观化于自然与感觉性之声色，及文字之符号之中，故由中国文学、艺术见中国文化之精神尤易。吾人当于此章先一论中国艺术精神下之自然观，次论中国文学、艺术精神与西方之不同，次略分论中国艺术精神，而于下章专论中国文学精神。
（一）中国艺术精神下之自然观
所谓中国艺术精神下之自然观，亦即中国哲学中之自然观，表现于中国人对自然之审美的感情者，吾人以前已论中国先哲亦之自然观，为视自然万物皆含德性（第五章），人与自然又直接感通，且人当对自然有情（第七章），人在日常生活亦重在顺自然而生活（第八章）诸义。故中国人恒能直接于自然中识其美善，而见物之德，若与人德相孚应。中国学者最能乐自然中之生活。"知者乐水，仁者乐山"之语，早发于孔子之口。曾点之言"暮春者，春服既成，冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，风乎舞霓，咏而归"亦为孔子所特加称许。庄子游心万化，更重观天地之大美。西方中古奥古斯丁尝忏悔其好美术，有中世僧人，见瑞士山水之美，至不敢仰视，亦视山水为物界之诱惑，此乃一明显之对照。中国哲人之观自然，乃一方观其美，一方即于物皆见人心之德性寓于其中。此实至少为一种不私人心之德，以奉献于自然，而充量的客观化之于自然万物之大礼。故依中国先哲之教，君子观乎天，则于其运转不穷，见自强不息之德焉；观乎地，而于其广大无疆，见博厚载物之德焉；见泽而思水之润泽万物之德；见火而思其光明普照之德；此易教也。中国古以农立国，川原交错于野，于水观柔谦善下之德者，老子也；于水观其虚明如镜之德者，庄子也；于水观其泉源混混，不舍昼夜，放乎四海，如性德之流行者，孟子也；于水观其明察鬚眉，平中淮之德者，荀子也；而法家之言法，亦取乎水平之义。荀子载孔子尝答子贡君子何以喜观大水之言曰："夫水遍与诸生而无为也，似德。其流也必循其理，似义。其光光乎不掘尽，似道。若有决行之，其应佚若声响。其赴百仞之穀不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。绰约微达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。"此中国艺术精神下，先哲之所以观无生物之德也。
至于有生之物，则中国传统之言曰，马有武德，牛有负重之德，羊有善美之德，犬有忠德，鸡以五德闻。六畜之中，豕唯知眠食，独为缺德。植物之中，松柏有后凋之德，梅有清贞之德。自屈原以兰桂比君子，依其洁志以广称芳物，诗人之咏花卉之德者，不可胜数。中国园艺之闻名于世界，皆以其乐观花卉之载德也。中国动植之学之不尚解剖，皆以其于动植皆有情也。情之至也，念人中有圣人焉，充艺术性之想象，乃不私圣人为人中所独有，于是乃谓非人之禽兽中，亦有圣兽、圣禽。麒麟之不践生草，兽之圣也。"凤飞群鸟从以万数"，禽之圣也。西洋人言兽，恒称狐狸之狡与狮虎之猛，而中土小说，则化狐狸为多情之美人，中国之麒麟则传能击狮子。孔子作春秋止于获麟，悲人之仁道之穷，亦悲兽中之失仁兽也。乐彼仁兽之在于兽，此人之大仁之心，不忍人中独有仁人也。西洋诗人咏鸟，多咏百灵鸟、夜莺，凤盖即孔雀与雕之和，而西洋人言孔雀，恒止于其羽毛之美，而不取其朋友之德。中国以麟凤龙龟，为走飞麟介四类动物中之四灵，介壳之物中，西人恒称甲壳虫之能御侮杀敌，而中国人独称龟之悠久无疆，含和抱德。龙即蛇也，西方人于蛇，只观其葡匐而行，居于阴暗，故以之为引诱亚当坠落之媒。中国则化蛇为龙，龙之为物，冬而潜渊，春而升天，自上而下，周行海陆空三界，易经以比君子之与时变化，不忍蛇之长居阴暗，故升蛇为龙以比君子。人为万物之灵，而物类亦各有其灵而具人之德，此在科学无可徵信，然为依人之仁心，以观万物之审美精神所必至也。
夫仁者之心，必乐观万物之并育、并行而不悖，故中国人之视天地万物之关系，恒重其"连而不相及，动而不相害"一面，故其于自然界之动植物与无生物，亦喜其无争强斗胜之心者。动物中上言之麟凤龙龟，固皆与世无争。于草木中，中国人之特爱松竹梅，一方诚是爱其为岁寒之三友，一方也是爱其不与万卉百花争荣。故菊之独荣于秋，亦见赏于君子。松柏与竹，直上直下，乃象徵一无求于外，而通天地之精神。松柏之叶如针，上凌长空而生长极慢，如依其自然之性，以伸展上达，而无凌驾他物，或傲慢争雄之心者。西式公园，修剪树木，使不相犯，而迫柏树以如球、如角锥、如队队之人马，皆以人力制自然。而中国人则乐观松竹梅柏之疏朗萧散、朴素无华、与世无争。西方人恒喜赴荒郊蛮地以探险开荒，接触自然之原始生命力，爱高山峻岭，与瀑布之奔流，大海之波涛无既。康得、叔本华论美极于壮美，叔本华以为在狂风暴雨雷鸣电闪下，心无所动，见最高自然之壮美。康得谓壮美由伟大而显示。其论自然之伟大有数量性之伟大，有动力性之伟大。动力性之伟大，即由自然之无尽力之显示，而人之内心有对此无尽自然力之体验与精神之超拔感无限，遂有壮美感。然一切只表现力量之自然，恒不免是相迫协、相凌驾而相争之自然。此中人心灵之感一无限，亦即心灵赖自然力之推荡，而冒起于自然之上之高卓感。而中国古人对自然之审美意识，不向此而发展。中国文学哲学中，几从未有单纯讚颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之"生机"或"生意"、"生德"。谓之曰"命"、曰"力"，则用字已嫌粗放迫促，谓之曰"生机"、"生意"、"生德"，则舒徐而有情味。观天地万物之无限生机生德，并不须自物之表现强大之力量者上看，故周濂溪从窗前草不除，而见天地生意，程明道畜小鱼数尾，而见万物自得意。荒郊蛮地之中，唯见自然生命力之"争"，实与中国古代文人哲人之情调不合。中国人固未尝不能爱大海瀑布与高山峻岭，而尤能爱泉石与烟霞。中国人固未尝不善游名山大川，而亦能爱盆景。泉石烟霞盆景，皆不以力显，而与物无争。中国诗人视茂林丰草之可爱，亦在其与长空广漠相配，若无长空广漠，则茂林丰草，不如疏林春草矣。盘根错节之树，枝干互相凌驾，常必俟其成老树，乃入诗人之笔。老则力弱，而其夭矫非相争之势矣。牡丹之为花王，固可谓之生命力丰盈，然其花瓣团团围绕，富厚而无所凌压，故亦为中国人之所喜也。
中国诗人哲人之观自然，原不视自然为诸力争衡之场所，故亦不注重自表现自然力、自然生命力之景物观天地之大美。中国人所喜之自然与艺术美，皆期其物质材料最少者，故波西尔著中国美术，曾特称美中国雕刻之精致。中国雕刻中，恒于小方金铜、玉石、象牙、犀角上雕精美之字画。而所谓神镌者，能于径寸之面积内，刻数百字或赤壁泛舟图。中国之书画，恒以寥寥之数种点线，表层出不穷之意境。中国音乐多以微弱之振动，达深厚之情。推而极之，遂有陶渊明之"但识琴中意，何劳弦上音"之音乐观。中国诗文，尤善于以文约义丰见长，绝诗二三十字，恒能出神而入化，故多以一字而为人师之故事。而人或以为崇尚此类之美，始于宋元以后，且表示中国民族精神力量、心力之衰弱，故不能摄受表现无尽生命力之自然美、艺术美。斯言非无理据，而不必尽然。盖艺术中之纳大于小，亦依于一至高度之精神力量与心力。即就自然之审美言，吾人亦可谓于最少物质，见更多之美，表现更丰富之精神活动或心之活动。魏晋人所谓"会心处不在远，翳然林水，便自有豪濮间想"，乃一善于移情于物，使"小者亦大'之言。心力富而善移情者，故能视盆景如长林丰草，观流泉即瀑布长江，于一丘一壑，见泰山沧海。太虚之中，烟霞之里，皆为精神之所运，乃见山川灵气之往来，天地化机之流行。则谓此类美之崇尚，见中国人精神力、心力之衰弱，未必是也。依先秦哲人之教，儒者固言万物并育并行之道，庄子亦言，彼是双成，万物一体之意。循乎此教，则其表现于审美意识者，自当于人物之间，别之以理，亦通之以情。艺术精神之下，寄情万物，皆以养德。乐于观物之并育并行，而不喜观其相凌驾以相争。不重单纯之自然力、自然生命力之表现，而能于至小以观至大，于一物见一太极。于是于自然界无往而不见此心仁德之流行，而未尝见万物之相碍而相忍，此即为中国古人对自然之审美之最重要精神所在，而亦遥通于中国政教礼乐之大原者。
（二）泛论中国文艺精神与西方之不同
言西方文化之高卓一面，必言其宗教精神。其宗教精神之高卓性，表现于其"上帝自无中创造天地万物"之信仰。上帝是否自无中创造世界，今非论究之所在。而上帝自无中创造世界之信仰，固足以使人精神凸显以高临，而若超越于天地万物之上。其引人上达之价值，乃不得否认。而西方哲学精神之伟大处，亦皆表现于其能追踪上帝之高卓性，而与之俱往，其运思乃能上际于天，下蟠于地。故西方文学、艺术家之最伟大之精神，亦在依一宛若从天而降之灵感，而使人超有限以达无限，而通接于上所论之宗教哲学精神。其未能直接通接于无限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神扬升而高举，其想象之新奇，意境之浪漫，足诱引人对一生疏者、遥远者之向往，而其表现之生命力量，又足以撼动人心者，乃为真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文艺作品。悖此者，谓之不足代表西方文化之特殊精神，唯表现人性所同然者可也。故艺术中，如中古时期高耸云际之教堂，上达神听之讚美诗；文学中，如写人依层级而历地狱天堂之但丁之神曲，写人之循序而行天路入天城之本仁（ bunyin ）之天路历程，固为西方宗教性的文艺精神之代表作。近代之罗丹、米盖朗基罗之雕刻，大力盘旋，赋顽石以生命。贝多芬、瓦格纳之交响乐，宛若万马奔腾，波涛澎湃。今日西方，有数十百层之高楼，及一切激发理想，开闢想象，而一往震撼人心，引生超越感之文学，皆可为西方文艺精神之代表。而西方之悲剧，则为此类文学中，世界无能相匹者。西方之悲剧吾尝括而论之，或为表现神定之命运之无可逃之希腊悲剧。或为表现内心之矛盾冲突、性格决定命运之莎士比亚之悲剧。或为表现一无限的自我肯定、自我否定之精神奋斗历程之歌德之浮士德悲剧。或为表现良心与私欲之罪恶之交战之托尔斯泰之悲剧。或为表现冷酷之自然、盲目之意志与机遇播弄人生之哈代之悲剧。或为表现个人之自由与社会之冲突之易卜生之悲剧。或为表现一神秘梦寐凄凉之感之梅特林克之悲剧。其悲剧之气魄之雄厚，想象之丰富，命意之高远，皆可引动人之深情；使人或觉一不可知之力之伟大，或觉此心若向四方分裂而宾士，或觉登彼人生之历程，以上升霄汉而下沉地狱，恒归于引出一宗教精神中之解脱感、神秘感、人生道德价值之尊严感，吾皆尝读之而爱之，感佩作者之能引发吾之超越精神，而叹其为中国印度之所未有也。
西方文艺表现之精神伟大，诚不可企及。然不能使人无憾。所憾者何，即吾人欣赏之时，不能无自己渺小之感是也。高耸云霄之教堂，与埃及之金字塔，数十百层之高楼，万马奔腾之交响乐，及西方之悲剧，伟大诚伟大矣，然皆震撼人之心灵，夺人之神志，而使人自感卑微渺小，而无以为怀也。西方之论美学者之言曰，当吾人立于伟大之物旁，而自感渺小卑微，则吾此心已连系于伟大之物，而分享其伟大，故立于奔流瀑布之旁，，则吾心亦具千军万马之势，入于高耸云霄之教堂，吾心亦上与天齐。斯言是也，然此与彼俱伟大之心，仍依于吾人最初之自觉渺小之感。若渺小之感与伟大之感，不能相容而俱存，此中内在之矛盾不能自为消解，将不免或失此自觉渺小之感，而伟大之感亦失所依以俱泯，或则重归于渺小之感。彼伟大之物以其自身伟大，而锡人以渺小之感，是未尝真洋溢其伟大，以使人分享之，则非充实圆满之伟大。吾于是感西方文艺之伟大，多英雄豪杰式之伟大，而罕圣贤式、仙佛式之伟大。英雄豪杰式之伟大，使人惟有崇敬之、膜拜之。舍崇敬膜拜，则我心无交代处，亦终不能无自己渺小，甘心为其臣仆之感。而圣贤式、仙佛式之伟大，乃可使人敬之而亲之，而涵育于其春风化雨、慈悲为怀之德性下，使吾人自身之精神，得生长而成就。夫然，故圣贤仙佛之伟大，乃不特其自身伟大，且若以其伟大赐予他人。他人之受其感召，日趋伟大，则反若见圣贤仙佛之未尝伟大，而只平凡。此乃圣贤仙佛之所以为真伟大。西方之文艺之伟大，盖罕至乎圣贤仙佛之化境，而中国文学艺术精神之伟大，则庶几近之矣。
吾人谓中国文学艺术之境界，较西方有更进一层处，首可由西方之美学名辞（注意：非指理论内容）以取证。西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模仿为根本观念。康得则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏（观照）表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。孔子所谓游于艺之游，与中国后代诗文书画批评中所谓神与气，在西方皆无适当之名词足资翻译。谓游为游戏，神为想象力，气为表现力，皆落入主观，于其义犹未尽。此诸字之义，盖皆只可意会而不易言传。然要为完全泯除物我主观客观对待分别，不似模仿、欣赏、观照、表现之辞，不免物我对峙之意味，此乃人皆可读中国古代文艺批评之论神气者而知之者也。
（三）建筑
中国美学中神与气之观念，言不易传，今暂不论。然孔子所谓游于艺之游，则可姑试说之。中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术只精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即"可使人之精神，涵育于其中，以自然生长而向上"之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉（借礼记学记语），乃真知其美之所在。既知其美之所在，即与之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣赏，于其美加以讚叹崇拜而止者。故西方之高耸云霄之教堂，使入于其中者，可仰望而叹其高卓，，然人不能游于其顶下之半空，是高卓不可游者也。中国之塔传自印度，而遍立于中国之城郊。塔非不高卓也，然人可拾级而登，以远望四方，则其高卓，乃可游之高卓也。中国之宫殿，未尝无上达霄汉者，然高大者必求宽阔，如阿房宫、未央宫、建章宫之千门万户，四通八达，则建筑之伟大而可游者也。胡兰成先生之中国文明之前身与现身，谓西洋封建时代之建筑，有教堂，有堡垒，而无闾阎廛阡。今按教堂堡垒对外面观者言，皆自成界限，非外人可任意游息之所。而中国之闾阎廛阡，则虽一连数百家，而一望乃横铺地面。洛阳城东路，桃李生路旁，花花自相对，叶叶自相当；长安道上，户户皆种垂杨，垂杨迎风摇曳，即若向人招手，不似堡垒之与人相阻隔。中国古之人家多重门深院，"庭院深深深几许……帘幔无重数。"则堪人之游息。西式之洋房，恒重高大，缺平顺与深曲。洋房开窗，直见外面之世界，如人之张目而视，终日寻求，使人不能安息。诚然，西洋住家之屋，亦外有林木花卉，而内部之陈设，亦因物质文明之发达，而日趋精致。然洋房有卧室、客厅、书房，而无堂屋；洋房多瓦与墙齐，无簷下；有过道而无回廊，有窗户多不讲究窗櫺，有屋顶而无飞簷飞角；材料则用石与士敏土，而少用木与茅；道途中有旅舍，而无十里长亭；有纪念碑而无牌坊楼阙。此皆西方建筑，原则上不如中国者。桑代克世界文化史，亦谓方亭、楼阙、塔，为中国之特殊建筑，唯彼未论其意义耳。
中国住家房屋之堂屋，正如中国古代之明堂，天地君亲师之神位在焉，婚丧之礼在焉，老人之教子孙在焉。中国人有堂屋，而行婚丧之礼，不须赴教堂与殡仪馆。生于家，婚于家，乃终身不离家庭之温暖。家庭真可以为人生安息之所。吾曾谓天地君亲师之神位中，天地为自然、上帝，君代表政治，亲为父母祖宗，代表社会生命之延续，而师则代表教育与学术文化之延续。夫妇交拜而行婚礼于其前，则夫妇之道通于天地之道、政治社会、教育文化之道，其意味可胜于只在代表上帝之牧师之前宣誓矣。死而停柩在堂，则死而未尝与天地君亲师之人间文化相离矣。晨昏礼敬于神位之前，则堂屋之中，皆人类政治、社会、教育、文化之精神所流行，为人之责任之感、向上之心所藏修息游之地。吾人前又曾谓西方人赴教堂学校，而有文化生活，退休于家，则为私生活，故宗教家与哲人，多不屑于有家，而寄情高远。中国之堂屋，与其中之神位，则庄严家庭而神圣化之，以融文化生活之精神于私生活之中，纳高远于卑近，其义深矣。
至于中国房屋之有簷下之回廊，亦所以使人之精神随处有藏修息游之地。夫瓦与墙齐，则内外自成界限；有簷下之空间，则虚实相涵，内外相通；徘徊簷下，漫步回廊，皆所以息游。额外人房屋材料之用木与茅等有生命之物，亦较用石与士敏土者，更觉生意相通。窗櫺之用，，亦所以通内外。飞簷飞角之飘逸，宛若与虚空同流，亭子聚集四面八方风景。故杜工部有"乾坤一草亭"之句。而楼阙使两方行人相望，牌坊壁立途中，使两头之风景，交流聚合。亦皆以其能以虚涵实，而通内外。然凡虚实相涵之处，皆心灵可悠游往来之处。而此中美感之所自生，亦即在此心之无所滞碍，玲珑自在，以悠游往来。故吾谓中国建筑之美，在其表现一可游之精神。斯宾格勒于《西方之衰落》中，曾称道中国园林之曲径回环，花木幽深，较西式公园之便于游息，而未真知此乃遍于中国建筑之精神者也。
（四）书画
凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游者。瀑布大海、高山峻岭、高耸之教堂与金字塔，皆美之可观、可赏、可讚美，而不可游者，以其皆缺虚灵处也。故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。此皆似属于西方之所谓优美而非壮美。西方哲人论美之最高境界，恒归于壮美。如康得、叔本华，皆持此论。而中国人论美则尚优美，凡壮美皆期其不悖优美。叔本华以意志之无尽表现而客观化，与意志之屈于悲剧之下，见最高之壮美。康得以内在力量之无限，见最高之壮美。彼等皆不长于论优美。席勒美学论文中，独谓希腊美神佩飘带，而由飘带精神论风韵（ grace ）之优美。然飘带精神，则实非西方文学艺术之所长。飘带之美点，在其能游、能飘，即能似虚似实而回环自在。印度传飘带至中国，中国女子早知佩飘带。西方女子古装，有百摺裙，亦有长裙曳地者，而无长袖。百摺裙可极华丽，而装造得机械。曳地长裙，多少有地上之飘带之意味。然中国古代女子衣服，则兼有长袖。长袖善舞，长裙曳地，身游于衣中，而衣服通体如一飘带，则不仅如希腊美神之只佩一飘带而已。吾为此言，亦所以喻中国艺术中所崇尚之优美之极至，在能尽飘带精神。极优游回环虚实相生之妙，而亦可通于壮美。此除可由中国之建筑以取证外，兼可由中国之书法、绘画、音乐等以证之。
中国之绘画，本与中国之书法同源。中国古代之书法，虽用刀刻，然不似巴比伦楔形文字之尖锐。钟鼎文之笔锋，已求其近乎浑圆。秦以后发明毛笔，由是而开出重纯粹之形式美、韵味美之书法世界。西方古代以鹅翎管写字，而不知发明毛笔。今用钢笔，乃复返而近似古代以刀刻字之风。西洋纸只有平面光滑之洋纸，而无绢纸与宣纸。毛笔之妙，在其毫可任意加以铺开，而回环运转，于是作书者，可顺其意之所之，而游心于笔墨之中，轻之重之，左之右之，上之下之，横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。绢纸宣纸之妙，在可供浸润，纸与墨乃可互相渗透，融摄不二。由是书法之中，笔力乃可透纸背，而有人所谓如"锥划沙"、"印印泥"、"屋漏痕"之"立体美""深度美"。洋纸病质实而不虚，故字形皆浮于纸面。绢纸宣纸，可供浸润渗透，有虚处以涵实，故能有沉著苍劲之美也。中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美深度美，故可开出一纯粹之形式美韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。中国之画与书法同源，故亦重用线条。用线条则有书法美。有虚白处，而能有疏朗空灵之美。西方油画，必需以颜料涂满，则质实而只可远观。中国之画，由汉与魏晋之人物画，而隋唐壁画之故事画，李思训之金碧山水画，王维之水墨画，至宋元以降所谓文人画，而达画中最空灵之境界。文人画之高，即全在善于用画中之虚白处，元人所谓虚白中有灵气往来是也。
又中国画与西洋画之别，今人皆知在西洋画，重光色之明暗，重远近大小之不同。此乃假定观者有一定之观景。然在中国之画，则恒远近不分，阴影不辨。若不识有所谓观景者。西方画家，有一定之观景，由于其站立于一定之地位。宗白华先生，尝论中国画家之无一定之观景，由于其作画之时，即游心于物之中，随时易其观景。故其所作之画，亦必俟观者之心随画景委迤，与之俱游，而后识其妙。故远近之物之大小，皆若相同而无阴影之存在也。而中国山水画，重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵貌，缥缈空灵之景，亦皆所以表现虚实相涵，可往来悠游之艺术精神也。
（五）音乐
中国音乐最明显之缺点，人谓不重西洋所谓和声，故不能有如西洋之伟大之交响乐。然中国古人言音乐，或谓"丝不如竹，竹不如肉。"今暂先舍器乐而论声乐。西洋之独唱如唱高音，其步步升高，恒响入云霄，其壮美之音，善表发扬蹈厉之精神，亦能表现悲壮慷慨之情绪。优美之音，亦能极婉转凄颤之致。然其壮美之音，不同京剧中老生之沉鬱顿挫。其优美之音，无昆曲之悠扬安和者。夫高唱入云，发扬蹈厉，悲壮慷慨，皆精神一往向上， ? 稛 o 馀者也。而沉鬱顿挫，则回肠荡气之所出。婉转凄颤之音，未尝无往复之趣，而不如悠扬安和之音，其往复之顺适也。中国古人言歌声之美者曰"朱弦而疏越，一唱而三叹。有遗音者矣。"曰"馀音绕梁，三月不绝。"馀音之回绕，盖中国音乐之所特重。沉鬱顿挫之音，即盘旋回绕之馀音所凝结。而悠扬安和之音，即迴旋之音舒展疏达者也。故吾闻京剧中沉鬱顿挫之音，宛然声音之凝结而成立体。吾闻昆曲中悠扬安和之音，则宛然声音之环开平面。故皆可为吾精神藏修息游之所，若将终身焉。而闻西洋之歌唱之表现壮美如悲壮慷慨者，则使吾之精神奋发而提起耳。其表现优美而婉转凄颤者，使吾之精神柔嫩而富情耳，而不觉吾之精神得藏修息游之所也。世固多有兼能欣赏中西之歌唱者，请自验之。
至于器乐之中，吾人上已言，中国音乐不重和声，缺伟大交响乐，确为中国音乐之不及西洋者。然西方交响乐之伟大，多是英雄豪杰式之伟大。西方宗教音乐，非英雄豪杰式，而颇有庄严神圣之美，足表现西方之圣贤情调。吾尝于成都参加孔子祭典，闻奏古乐，其音浑沦而肃穆，使人心广大和平。古乐多不传，读古人乐论，意者皆类是，而表现中国式之圣贤心情之伟大者也。至于七弦琴之谱及洞箫之曲调，则山林之音，引人于清幽悠远之境，而表现仙佛式之心情之伟大者也。至于就乐器而论，西方之乐器，主要为钢琴与提琴。钢琴音脆响，而提琴音劲急，皆欠优和之致。中国之胡琴来自异域，亦不免劲急。中国七弦琴之音，则本身即有舒徐淡宕之致。洞箫之音，则本身即有清幽优和之致。盖七弦琴之弦长而振幅大。焦桐之质，疏而不密。洞箫之构造，洞达而中空。振幅大而质疏，洞达而中空，远离紧密，故虚无之用彰，其声能舒徐淡宕，清幽优和也。辅助之乐器中，中国古代八音齐奏，钟鼓磬击之地位皆重要。西洋之教堂有锺，而无鼓与磬。钟声使人警策而激动。中国之寺庙，独兼有暮鼓，使人反虚入浑而发深省。磬声则使人沉抑而意远。西方一般音乐中之鼓，只所以增大音响，军乐中之鼓，只所以激动情志，中国亦有之。然鼓之此二用，皆不能尽鼓之性。鼓之声依于鼓中之有空，故振动之声音四散，而还入于空气之中，乃尽鼓之性。唯在深山旷野之中，寺鼓之音，扩散渐远而沉入虚无，乃意味无穷，而尽鼓之性。西方教堂之钟声，可以提起人之宗教情绪，可谓有壮美。深山闻暮鼓，则使吾人之宗教情绪，随鼓声扩散，而弥漫于全心灵与全宇宙，则极壮美而同于优美。忆吾尝于成都青羊宫畔，闻寺鼓声、磬声而塔然丧我，因叹发明鼓磬之人，乃人中之大圣。而鼓磬之伟大，正在其中为虚空，其声之浑沦清远，足以泯人之意念而"藏"之，使人之精神"游"于无何有之"乡"，而"息"焉"修"焉者也。
（六）雕刻
中国艺术以书画为主。中国书画之妙，在纯以线条为主，以最少之物质性，表极高之形式美与精神意味。故画中不重彩色。王维山水诀第一句，即谓"画道之中，以水墨为上"。中国画家，恒有惜墨如金之语。故画家之中，恒有画数笔水墨之兰竹，而名闻一世者。即或设色，亦重在"取气而不在取色"（王麓台自题仿大痴山水），而期于淡雅。读佩文斋书画谱，见中国之品评书画者，盖皆以逸品神品为最高。神品逸品之高，正由其胸襟廓然，毫无渣滓，故落笔点墨，化机在手，气色微茫，而风神超越，逸韵横生。夫艺术之原则，原是表现精神于物质界，则以愈少之物质形色，表现愈多之精神意境，而堪为人之精神藏修息游之所，其价值宜为最高。故以中国书画与西方之绘画较，中国书画，至少在此点上，实居于较高境界。至于中国音乐与西洋音乐相较，中国音乐不重积累众音以成和声；建立高一层著音乐世界乃其短。然今所存昆曲、京剧，其长处亦在其能尽悠扬或顿挫之致，而堪为人之精神所藏修息游。至于中国之雕刻，在中国艺术中之地位，则远不如其在西洋艺术中地位之高。在中国艺术中，代替西方之雕刻之地位者，乃瓷器。故西方人以中国为瓷器之国。斯宾格勒尝以瓷器与图画为中国人之代表艺术。瓷器所赖以存者乃柔软之土，雕刻所处置者，为顽硬之石。石乃物质性最重者。故人欲表现其征服及重造自然界之生命力者，乃在艺术中特重雕刻。此盖即西洋艺术中，自希腊、罗马及近代皆特重雕刻之故。西洋雕刻之一特徵，即除刻于建筑物如教堂上之所谓浮雕者外，人物之雕像，恒期其为一独立之个体。与其外立空间，虚实分明，界限划别。或剥去衣服以成裸体，卓尔而立，更无依恃。如罗丹、米盖郎基罗之雕像，更因其表现宗教精神与生命力量，恒不免舒筋露骨，剑拔弩张。西洋之英雄或纪念人物之雕像，或独立于街头之石柱上，任人瞻仰，亦任其风吹雨打。然在中国之雕刻，则其始源为商周之鼎彝上所刻之花纹与鸟兽，钟鼎文盖由之出。后之汉代石刻，亦在石上。至于自外传来之佛像雕刻，大皆依山岩而雕，或位于山洞之中。即近似雕刻之塑像，亦多笼之一龛，且皆不重使其生命力量之表现于外。故法力无边之佛，亦唯以有限之圆满丰硕之形像状之。德哲凯萨林在其哲学家旅行日记中，亦曾特提此一点，深致讚叹。彼因此谓中国文化精神，为西人所最难解者，即于精致中见深厚。中国圣贤仙佛及英雄人物之雕像塑像，必有衣可服，有山岩可倚，有山洞可居，有神龛可坐。亦即外有护持掩蔽之者，而绝不单独成立一个体以暴露于外。瞻礼之者亦觉其有隐约之致，觉其物质性亦因而减少。夫暴露与隐约之别，即有所藏与无所藏之别。有所藏，则瞻礼之心亦得而藏焉修焉。故入中国寺庙及山洞瞻礼圣贤仙佛及豪杰之士，恒使人怀先生之风，若山高而水长，低回流连，不忍遽去。观西方英雄像巍然伫立于街头之石柱，更无掩映，以销蚀其独立性与物质性，则至多使人仰望而崇拜耳。
（七）中国各艺术精神之相通
吾昔年尝论中国艺术精神，尚有一种极堪注意之点，即重在各种艺术精神相互为用，以相互贯通。西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。如唐寅谓"工画如楷书，写意如草圣。"王世贞谓"画石如飞白，木如籀，画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。"故郭熙之画树，文与可之画竹，温日观之画葡萄，皆自草法中得来。中国之图画，又与中国之建筑雕刻相通。逐个雕刻之倚山岩而雕，中国房屋建筑，不重高耸云霄，多围以树，恒使屋顶掩映于积翠重阴之下，皆所以含若隐若现似虚似实之画意。故中国古代宫殿庙宇，恒遍绘以各重花纹及其他图画于梁柱及屋檐。冯文潜先生，昔年尝著文论中国建筑之重门深院，阶梯之上下，回廊之曲折，乃最能表现音乐精神者（此文颇为人所注意，惜忘所载刊物）。叔本华尝以"西方建筑为凝固的音乐"，乃与音乐精神本身相反者。而中国之建筑则舒展的音乐，与音乐精神最相通也。中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通。故人论王维之诗画曰"味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。"宋赵孟潆以画为无声之诗，邓桩以画为文极，此中国之画之所以恒题以诗也。中国文字原为象形，则近画。而单音易于合音律，故中国诗文又为最重音律者。诗之韵律之严整，固无论，而中国之文亦以声韵铿锵为主。故文之美者，古人谓之掷地作金石声。过去中国之学人，即以读文时之高声朗诵，恬吟密咏，代替今人之唱歌。故姚姬传谓中国诗文皆须自声音证入。西方歌剧之盛，乃瓦格纳以后事。以前之歌剧，皆以对白为主。而中国戏剧则所唱者，素为诗词。戏中之行为动作，多以象徵的手势代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虚若实。戏之精彩全在唱上，故不曰看戏，而曰听戏，是中国之诗文戏剧皆最能通于音乐也。中国之庙宇宫殿，及大家大户之房屋，恒悬匾与对联，则见中国人求建筑与诗文之意相通之精神。此种中国各种艺术、文学精神之交流互贯，可溯源于中国文学家、艺术家恒不以文学艺术之目的在表现客观之真美，或通接于上帝，亦不在儘量表现自己之生命力与精神，恒以文学、艺术为人生之余事（余乃充馀之义），为人之性情胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原为整个者，则其流露于书画诗文，皆无所不可，而皆可表现同一之精神，亦自当求各种艺术精神之贯通综合，使各种文学、艺术之精神不相对峙并立，而相涵摄。然此各种艺术精神之互相涵摄，亦即可谓每种艺术之精神，能超越于此种艺术之自身，而融于他种艺术之中，每种艺术之本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。