詞和曲都是所謂“倚聲之學”。它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。漢民族語言，照着每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。但這四聲，因爲時代和地域的關係，並不是一成不變的。一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫做四聲；又簡化爲平、仄兩類，作爲審音綴辭的標準。詞和曲就是遵照這個標準，適應各個不同曲調的節奏，來作安排的。

字調有剛柔、長短、輕重之分。把每個不同性質的單字連綴成爲一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。這便是平仄四聲在“倚聲填詞”方面的主要作用。

這平仄四聲的錯綜使用，爲了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。在漢民族詩歌形式的發展中，只有詞和曲，才達到了這種境地。

詞、曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字爲準則的。有如下列四式：

（甲）五言仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

（乙）五言平起式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

（丙）七言仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

（丁）七言平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

如果第一句就押韻，那末，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。這就是“剛柔迭用”，取得整個聲調的和諧。和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的内容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。

詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一致。它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧爲原則的。除了《楊柳枝》、《浪淘沙》、《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的只是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用着；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。例如皇甫松的《夢江南》：

蘭燼落，屏上暗紅蕉。閒夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋。

這是雜用三、五、七言組成的形式。除句脚字的平仄不能隨便變動外，五言句只第一字，七言句只第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。又如韋莊的《浣溪沙》：

夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。　　咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時携手入長安。

這完全是兩首七言絶句的形式，不過減四句爲三句而已。又如歐陽修的《浪淘沙》：

把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東。總是當年携手處，游遍芳叢。　　聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同。

這是雜用四、五、七言組成的形式。它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由於韻密的原故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絶相仿的。

唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由於句脚字的多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越淒壯的感覺。且看范仲淹的《御街行》：

紛紛墜葉飄香砌。夜寂静，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。　　愁腸已斷無由醉。酒未到，先成泪。殘燈明滅枕頭敧，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。

這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。在每個句子中的平仄安排，除了“夜寂静”和“酒未到”兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。但從整個的結構來看，除了“真珠簾卷玉樓空”和“殘燈明滅枕頭敧”兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。這就構成一種拗怒的音節，適宜表達悲涼怨慕的柔情。再看李清照的《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

這最末的三個句子，和范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”，不但内容相仿，連字面也差不多；但在音節上説來，兩者是截然殊致的。這内容和形式的關係，是與字調的安排分不開的。

要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。但在整體中，又常是應用“奇偶相生”的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。這對表達起伏變化的不同情感，有着非常重大的關係。不論在小令或長調中，都隨手可以找出許多例證來。凡是適宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。例如辛棄疾的《破陣子》：

醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。

這個調子的上、下闋，完全是相同的。兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。這種拗怒音節，是表現在句子中間的。長調中的《水調歌頭》，所以適宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬於這一類的。例如蘇軾作：

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宫闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。　　轉朱閣，低綺户，照無眠。不應有恨，何事長向别時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

這上半闋的四個五言句和下半闋的兩個五言句，拗怒都在句中，上、下闋的四個六言句，拗怒兼及句脚。這是就對稱句來説的。在單獨一個句子中，有如“明月幾時有”的“幾”字，“起舞弄清影”的“弄”字，都用仄聲；“不知天上宫闕”的“上”字、“闕”字，“何事長向别時圓”的“事”字、“向”字，都在偶數上連用仄聲，也都具有拗怒的感覺，能够把語調振作起來，特别顯得有力。在這一個調子中，有了這許多音節拗怒的句子，該要感到不够和諧；但從整個的句脚字來看，卻都是一仄一平交替着使用，這就使拗怒中有和諧，也就是矛盾的統一。所以這個調子的聲情，能有清壯之美，顯出剛柔相濟的妙用。

還有拗怒音節表現在句脚的。一般適宜表達激壯感情的詞調，大多數是如此。例如岳飛的《滿江紅》：

怒髮冲冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切。　　靖康耻，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

在這整個調子中，只有“冠”、“頭”、“河”三字是安排在句脚的平聲，其它的句脚字全是仄聲；尤其是偶句用仄聲收脚，就好像是硬碰硬，没有調和的餘地。但在每個句子中間的平仄安排，卻是兩兩相間，顯得和諧美聽的。還有《桂枝香》、《賀新郎》、《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》這些詞調，也是適宜表達這類感情的。所以蘇、辛一派豪放詞人都樂於選用。且看辛棄疾寫的《賀新郎》：

把酒長亭説：看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。何處飛來林間鵲。蹙踏松梢微雪。要破帽、多添華髮。剩水殘山無態度，被疏梅料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。　　佳人重約還輕别。悵清江、天寒不渡，水深冰合。路斷車輪生四角，此地行人銷骨。問誰使、君來愁絶。鑄就而今相思錯，料當初費盡人間鐵。長夜笛，莫吹裂。

在這整個調子中，句脚全部用仄聲字，就自然構成拗怒的音節。還有許多着重在頭一字的句法，這種奇數字由於句法的變化，必得選用仄聲，最好是去聲，才能够提挈下文，振起有力。例如“看”、“要”、“被”、“悵”、“問”、“料”等六字，是絶對不能改用平聲的。又如辛作《念奴嬌》：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕銀屏寒怯。曲岸持觴，垂楊係馬，此地曾輕别。樓空人去，舊游飛燕能説。　　聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千叠。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。

這上、下闋只兩個四言對稱句是用的和諧音節；其餘的句脚字，除下片第一句外，全是仄聲。這也就是它的所以激壯的主要原因。又如辛作《永遇樂》：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥（讀上聲）。 贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗（平） 老矣，尚能飯否。

這裏的句脚，只有“山”、“臺”、“年”三字是平聲，此外全收仄聲字。上、下闋都是由緩轉急，由和諧轉拗怒。“氣吞萬里如虎”的“里”、“虎”兩字在偶數上連用仄，也與《念奴嬌》上、下闋結句用的拗法相同；不過這裏押的是上、去聲韻，使悲壯中帶沉鬱，與用入聲韻的盡情發泄有所不同而已。又如辛作《水龍吟》：

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鈎看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。　　休説鱸魚堪鲙，盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄泪。

這裏除發端句的“秋”字、“落日樓頭”的“頭”字和“可惜流年”的“年”字，是用的平聲落脚，與緊接着的下一句選起來，音節比較和婉外，其餘全是仄聲落脚，而且多數是三句或四句才押一韻，顯現出它那危苦急迫的神情。由於用的是上、去聲韻，所以也只適宜於表達悲壯抑塞的情感。其中着重頭一字的句子，如“把”、“盡”、“倩”、“揾”四字都有領起下文的作用，是絶對不能改用平聲的。

這上面幾個調子都是比較適宜表達豪情壯采或抑塞不平的感情的。所以它那平仄四聲的安排，該以拗怒多於和諧爲原則。

至於抒寫纏綿哀婉的思想感情，那就該選用和諧或低抑的曲調。小令的例子，上面已經提到過了。長調最和婉的，莫過於《滿庭芳》。例如秦觀作：

碧水驚秋，黄雲凝暮，敗葉（入作平） 零亂空階。洞房人静，斜月照徘徊。又是重陽近也，幾處處、砧杵聲催。西窗下，風摇翠竹，疑是故人來。　　傷懷，增悵望，新歡易失，往事難猜。問籬邊黄菊，知爲誰開。漫道愁須殢酒，酒未醒、愁已先回。憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔。

這裏，不但“碧水驚秋，黄雲凝暮”和“新歡易失，往事難猜”，以及“籬邊黄菊，知爲誰開”三處的對偶句式，都是以平對仄，音節十分和諧；所有相連的句子，在相當地位，也是平仄互换，尤其是句脚，都是前仄後平，構成通體和諧的音節。所以，這一曲調特别適宜於表達舒徐和婉或温柔悱惻的思想感情。這裏面還有一個“問”字領起下面兩個四言句子，必得用仄聲；“幾處處、砧杵聲催”和“酒未醒、愁已先回”是上三、下四句法，它的平仄安排，是該第五、第七兩字平仄互用的。還有《風流子》和《望海潮》、《木蘭花慢》等也都是異常和婉的調子，因爲它在結構上是奇偶相生、音節上是平仄和諧的。例如周邦彦的《風流子》：

楓林凋晚葉，關河迥、楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，人影參差。酒醒後，泪花消鳳蠟，風幕卷金泥。砧杵韻高，唤回殘夢，綺羅香減，牽起余悲。　　亭皋分襟地，難堪處、偏是掩面牽衣。何況怨懷長結，重見無期。想寄恨書中，銀鈎空滿，斷腸聲裏，玉筋還垂。多少暗愁密意，惟有天知。

上半闋以一個“望”字領下四個四言偶句，下半闋以一個“想”字領下四個四言偶句；還有上半闋的後半段，又是兩個五言偶句，四個四言偶句。它的平仄安排都是合乎一般規律的。這“望一川暝靄”的仄仄平仄仄，在周作另一首是“羨金屋去來”，還有張耒作是“奈愁入庾腸”，都用仄平仄仄平，那音節就更加諧婉。换頭句五字連用四個平聲，就顯得聲情低抑，影響整個格調，絶不適宜於表達豪情壯采。柳永作《望海潮》：

東南形勝，三吴都會，錢塘自古繁華。烟柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，户盈羅綺競豪奢。　　重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞烟霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

這上面除了“沙”、“牙”兩韻外，每個句子的落脚字幾乎全是平仄遞用，構成整體的和諧音節，適宜表現富麗繁華景象或雍容悦豫情態。又柳作《木蘭花慢》：

拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏。傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。　　盈盈，鬥草踏青。人艷冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪墜珥，珠翠縱横。歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春醒。

這裏面除了“城”、“盈”、“情”三個短韻，表現繁音促節，可以增加歡樂氣氛外，也幾乎全是以平仄聲遞用爲句脚，構成異常和美的情調。不過有些特殊的句法，如“拆桐花爛漫”是上一下四，“正”、“向”兩字都是領下三個四言句，“驟”、“信”兩字都是領下七言句，“盡尋勝去”和“對佳麗地”都是上一下三。這些句子都着重在第一個字，非用仄聲不可，最好是去聲字，才能振挈得起來。這個調子的聲情，也是適宜表現壯麗歡娱情態的。

在音節諧婉的調子裏，如果每個句子中用得平聲字過多，或者句脚接着用兩三個平聲字，那它的音調就會趨向低沉，只合表達悱惻哀傷的情感，如上面所舉李清照的《一剪梅》，即其一例。長調中如周邦彦的《憶舊游》：

記愁横淺黛，泪洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒蛩夜泣，亂雨蕭蕭。鳳釵半脱雲鬢，窗影燭花摇。漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂銷。　　迢迢。問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱户，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。

這“鉛”、“宵”、“陰”、“鑣”、“塵”、“桃”等六個平聲字，都是連續用在句脚，顯出低抑的情調。“聽”字、“道”字、“嘆”字領下四言兩句，“記”字、“漸”字領下四言三句，“但”字領下四言、七言各一句，都得用去聲字。還有“鳳釵半脱雲鬢”和“舊巢更有新燕”二句都得用去平去仄平去，“東風竟日吹露桃”句必得用平平去入平去平。這三句有些拗怒，與低抑情調互爲調節，顯出情感的起伏變化。周邦彦是最了解這種音律上的妙用的。又如張炎的《高陽臺》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜口歸船。能幾番游，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬緑西泠，一抹荒烟。　　當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見説新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閒眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

這裏連續用兩句平聲字落脚的有“游”、“年”、“愁”、“邊”等字；連續用三句平聲字落脚的有“然”、“泠”、“烟”、“簾”、“花”、“鵑”等字。還有上三下四句法的平仄安排，“到薔薇、春已堪憐”和“掩重門、淺醉閒眠”兩個句子，上三字都是仄平平，下四字都是仄仄平平或平仄平平，也就更加顯示低抑的情調。這個調子，是只適宜於表達悲涼感傷情緒的。

整句中用平聲字過多，因而構成淒調的，以史達祖的《壽樓春》最爲突出。這是表達生離死别的感傷情緒，所以音節十分低沉。有人用作壽詞，是十分錯誤的。全調如下：

裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳。自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。　　飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

這“裁春衫尋芳”五字全平，“照花斜陽”去平平平，“今無裳”三字全平，“自少年、消磨疏狂”去去平平平平平，“良宵長”三字全平，“楚蘭魂傷”上平平平，“愁爲鄉”三字全平，“算玉簫、猶逢韋郎”去入平平平平平，都是平聲字占很大比重，構成十分低沉的情調。只有結句“相思未忘蘋藻香”七字是平平去去平上平，第六字有些拗怒意味；但與整個的低沉情調，是很難調協的。象這樣低抑的淒調，在全部宋詞中也很少見。

偶然用一兩個平聲超過三分之二以上的句子，借以顯示淒抑低沉的情緒，有時卻有必要。例如周邦彦的《瑞龍吟》：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。㥉㥉坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。　　暗凝伫，因記個人痴小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。　　前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步？事與孤鴻去。探春盡是傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

這第一、二段句法全同，叫作“雙拽頭”，雖然句脚字仄多於平，句中字的平仄卻是大致相等，能够取得和諧和拗怒的統一。第三段的“唯有舊家秋娘，聲價如故”，上句是平仄仄平平平，下句是平仄平仄，上句末三平過於低沉，所以下句變作拗句把它激起。整段中，除“唯有舊家秋娘”句外，句脚全用仄聲字，也就適宜於表現緊促的感情；在快要收煞的時候，用“纖纖池塘飛雨”的平平平平平上，顯示神情的淒抑低黯，是異常適當的。

由平仄進一步講究四聲的適當安排，是到了文學家而兼音樂家的周邦彦，才有顯著的成績。他的創調，逐漸脱離近體詩兩平兩仄間用的法則，往往參用一平一仄相間的句子；又特别注意去聲字的作用，把它安排在領頭或句腰間，使全句挺起有勁，借以顯現它的特殊音節。王國維贊美他的詞：“拗怒之中，自饒和婉、曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） 我們從《清真集》中，是可以學到許多聲律方面的安排法則的。例如《蘭陵王》：

柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閒尋舊蹤迹。又灑趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，網頭迢遞便數驛，望人在天北。　　淒惻，恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。

這個曲調，據傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲（見《碧鷄漫志》卷四） 。它的譜子，一直在歷代帝王的宫廷中流傳着。宋毛 所著的《樵隱筆録》也曾談到：“紹興初，都下（杭州） 盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三叠》。以周詞凡三换頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”這“三换頭”的《蘭陵王》，和王灼所稱：“今《越調蘭陵王》，凡三段，二十四拍”的説法相合。因爲它原來是描寫战鬥激烈情態的舞曲，所以它的音節應該是激昂高抗的。在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統一，而拗怒都表現在仄聲尤其是去聲字的運用上。清初詞學理論家萬樹曾經説過：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。”又説：“當用去者，非去則激不起。”（《詞律》發凡） 我們參酌萬氏這些説法來檢查《蘭陵王》這個調子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現出它的獨創性的。在清真此調中，遇着對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用，例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和諧的音節，“燈照離席”的平仄平仄卻有些拗怒；“一箭風快”的平（“一”字以入作平） 仄平仄是拗怒的音節，“半篙波暖”的仄平平仄卻又相當和諧；“别浦縈回”的仄仄平平是和諧的音節，“津堠岑寂”的平仄平仄，卻又顯示拗怒；“刀榭携手”的平（“月”字以入作平） 仄平仄是拗怒的音節，“露橋聞笛”的仄平平仄卻又轉入和諧。再從句脚字上來看，“弦”和“席”一平一仄遞用，顯示和諧；“快”和“暖”兩仄連用，卻又表示拗怒；“回”和“寂”一平一仄遞用，顯示和諧，“手”和“笛”兩仄連用，卻又表示拗怒。這四處的偶句，它的領格字除了“愁”字平聲，“又”、“漸”、“念”都是去聲；根據“當用去者，非去則激不起”的原則，我懷疑這個“愁”字怕是“驟”的誤寫。這個調子中的拗句，都着重於去聲字的安排。如：“拂水飄綿送行色”的仄仄平平仄平仄，第五、六兩字是拗；“應折柔條過千尺”的平仄平平仄平仄，第五、六兩字也是拗；“登臨望故國”的平平仄仄仄，第三字是拗；“望人在天北”的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。這拗的所在，如“送”、“過”、“望”、“在”等字都是去聲；這樣把附近相連的字音激起，特别顯出抑揚抗墜的美妙音節。還有“回頭迢遞便數驛”的平平平去去去入，七個字裏面用了四個仄聲；“似夢裏”的去去上，“泪暗滴”的去去入，兩個三字句没有一個平聲；這樣過多的使用仄聲字，都是爲了激起音節的拗怒，使它適合於表達激動的感情的原故。再看整個曲調中的句脚字，只有“來”、“弦”、“回”三個平聲，其餘全部仄聲，也是構成整個拗怒音節的因素之一。這首詞，除句脚幾乎全用仄收外，加上結句連用六仄，再配上全部短促的入聲韻，它的激越聲情，是從多方面的矛盾的統一顯示出來的。從這具體的分析中，可以體會四聲字調在歌曲上的妙用。也只有文學家兼音樂家的周邦彦，才能把這些原則表現在實際創作上，給學者以廣大法門。南宋方千里、楊澤民、陳允平都有和清真詞，只是每一個字都照着周邦彦原作的四聲去硬填，卻不了解它在音樂上的妙用，是十分可笑的。

由於長調慢曲的格局開張，必須在結構上具有開闔變化，才能够把作者所要表達的起伏變化的感情緊密結合起來，做到恰如其量。這就得改變近體詩和令曲小調的順下句法，即從偶數字調整音節的形式，轉而着重於領頭字或轉折處的字調安排，也就是有些地方該用逆入的方式加以妥善處理。這些關鍵所在，就在去聲字的運用上面。例如柳永的《八聲甘州》：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁。

這“對”字領起下文，是逆入的語氣；“漸”、“望”、“嘆”、“想”、“誤”等字都是轉折所在，最好是用去聲字，才能壓得下，頂得住；這“想”字用了一個上聲，就感到不及“對”、“漸”等字的有力。

近人吴梅是從事過昆曲歌唱和作曲的深入研究者。他在去聲字的運用上，比萬樹又有進一步的瞭解。他説：去聲字“由低而高，最宜緩唱。凡牌名中應用高音者，皆宜用此。”（《詞學通論》第二章） 他又舉《白石道人歌曲》中的一些詞作爲例證，説：“其領頭處，無一不用去聲音，無他，以發調故也。”這個用去聲字領頭的句法，因爲它的着重點在開頭的地方，也就近於上面所説的逆入方式。姜夔並把這方式運用到他的自度曲上，不但長調慢曲是這樣，連短調也改變了唐、宋舊曲一般沿用的順下句法。各爲舉例如下：

例一、《淡黄柳》（正平調） ：

空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒惻惻。看盡鵝黄嫩緑，都是江南舊相識。　　正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小橋宅。怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧。

例二、《長亭怨慢》（中吕宫） ：

漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，緑深門户。遠浦縈回，暮帆零亂，向何許。閲人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。　　日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人爲主。算只有并刀，難剪離愁千縷。

例三、《揚州慢》（中吕宫） ：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知爲誰生。

例四、《翠樓吟》（雙調） ：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。　　此地，宜有詞僊，擁素雲黄鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。

這《淡黄泖》中的“看”、“舊”、“正”、“又”、“怕”、“問”等字，《長亭怨慢》中的“漸”、“向”、“樹”、“望”、“第”、“怕”、“算”等字，《揚州慢》中的“過”、“盡”、“自”、“漸”、“算”、“縱”、“念”等字，《翠樓吟》中的“聽”、“看”、“擁”、“嘆”、“仗”等字，都是着重點所在，該用去聲字，才能發調。這裏面只一個“擁”字是上聲，作爲例外，大概因爲下面緊接着一個去聲的“素”字，因而把它换了的。這前兩曲都表現一種清勁的音節；《揚州慢》則和諧中見低沉，就因爲上、下闋的結尾連用了三個平聲作爲句脚；《翠樓吟》則和諧中見清壯，就因爲句脚多用仄收，而又幾乎全部用了去聲韻的緣故。

在小令短調中，有一種特殊句子，用的平聲字過量，就得借助於去聲字，才能振起，顯出低抑中的高抗。例如劉過的《醉太平》：

情高意真，眉長鬢青。小樓明月調筝，寫春風數聲。思君憶君，魂牽夢縈。翠綃香暖雲屏，更那堪酒醒。

這上面四個四言句，都是用的平平仄平，違反了偶數字平仄遞用的慣例，構成低沉的音節；必得在第三字選用有力的去聲如“意”、“鬢”、“憶”、“夢”等字，把句中的聲調激起。上、下闋的結句都是用的仄平平仄平，而且是上一、下四的句法，所以第一、三兩字，最好都用去聲。這“數”、“更”兩字的去聲，用得非常恰當；“寫”、“酒”兩字用了上聲，就感到不够響亮，連整體的精神都受到影響了。又如辛棄疾的《太常引》：

一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白髮、欺人奈何。　　乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。

這上下闋的結句，都是上三下四，最後四字用平平仄平，也是違反慣例的特殊句法；這第三字如果不用去聲如“奈”、“更”等字，是萬萬振不起精神來的。

兩平兩仄交互使用，作爲調聲的準則，固然可以取得音節諧婉的絶大效果，從有近體格律詩以至唐、宋以來長短句詞曲，一般都遵循着這規矩向前邁進。但平有陰、陽，仄有上、去、入，在歌唱上仍有很大的差别。黄九烟論曲，曾有“三仄應須分上、去，兩平還要辨陰、陽”的説法。這在南宋詞學專家，已經認識到這點了。張炎在《詞源》下卷裏面，談到他父親張樞寫的《惜花春起早》，用了“瑣窗深”三個字，感到“深”字唱起來好象變成了别一個字；把它改作“幽”字，也不適合；最後改成“明”字，唱來才協律美聽。這因爲“深”字上面的“窗”字是陰平，就得配上一個陽平的“明”字；“深”和“幽”都是陰平，和“窗”字連綴起來，違反了抑揚抗墜的法則，所以是非改不行的。至於上、去雖同屬仄，也得更番使用。萬樹説過：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避。”（《詞律》發凡） 宋人如周邦彦、姜夔等，在這些地方，都是相當注意的，例如周邦彦的《齊天樂》：

緑蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗静掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。　　荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

這裏面的拗句，如“殊鄉又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滯最久”宜用平平平去去上，“離思何限”宜用平去平去。還有領頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“静掩”、“尚有”、“眺遠”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。只“宛轉”全是上聲；把這句和上半闋對比，這兩字原可用平仄，因有通融的餘地，就不妨隨便一些。又如姜夔的《眉嫵》（一名《百立嬌》） ：

看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便携手、月地雲階裏，愛良夜微暖。　　無限風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明月聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂、烟水遥遠。又争似相携，乘一舸，鎮長見。

這裏面的拗句，如“娉婷人妙飛燕”是平平平去平去，“聽艷歌、郎意先感”是去去平平去平上的上三、下四句法，“但携手、月地雲階裏”是去平上入去平平上的上三、下五句法，“愛良夜微暖”是去平去平上的上一、下四句法，“有暗藏弓履”是上去平平上的上一、下四句法，“偷寄香翰”是平去平去，“催人還解春纜”是平平平上平上，“悵斷魂、烟水遥遠”是去去平平上平上的上三、下四句法，“又争似相携，乘一舸，鎮長見”是去平上平平平入上去平去的一、四、三、三句法。這些句子，都構成了拗怒的音節，適宜於表達緊張急迫的情緒。“看”、“信”、“聽”、“便”、“愛”、“悵”、“又”等領頭字，都是用的去聲，便於聲調的揭起，顯出抑揚抗墜的美妙音節。其間兩仄相連，如“信馬”、“共款”、“萬點”都用去上，更是美聽。這是宋人重視陰陽、上去的顯明例證，它對聲樂上是有絶大影響的。

關於音節的抑揚抗墜，怎樣配合字調的平仄四聲？這在周邦彦的《清真集》和姜夔的《白石道人歌曲》中，可説已經達到了窮極變化的境地，構成豐富多彩的多種特殊音節，使長短句歌詞形式，經過音律的嚴格陶冶，逐漸脱離近體詩的一般規律而卓然獨立起來，是值得我們從事歌詞創作者深入探討的。