卢浮宫定期会举办“档案”（dossier）展览，主角为一幅或一组名画，展品是所有与之相关的重要档案（结构图、草图以及其他艺术作品），让观众直观地感受到画作的创作过程。此类展览通常颇有趣味且令人受益良多。今年冬天的“档案”展览为我们带来了19世纪最著名的画作之一：德拉克拉瓦[29]的《自由引导人民》（la liberté guidant le peuple），并对逐个人物进行了研究。这幅拥有众多人物的画作犹如一部小说，其中有着多条故事线索；正是出于这个原因，我觉得有必要诉说一二。我并无意侵犯艺术史学家和评论家的领域，只是想复述这场展览所呈现的东西，像阅读小说一样阅读这幅画作。1830年7月，法国“七月革命”（“光荣三日”）为查理十世的统治和波旁复辟画上了句号；几日后，奥尔良公爵路易腓立设立君主立宪体制；同年年末，德拉克拉瓦完成了庆祝“七月革命”的油画大作。时至今日，谈到可以代表人民起义的伟大解放力量的画作时，全世界的人民仍然会想到这幅画。展览辟出一个房间，展示这幅画作如何被大家认可，如何被反复谈论、复刻以及改编。这幅画作之所以如此成功，画作的主题肯定立了大功，然而它在这一类别中无人能出其右的艺术价值才是它成功的根本原因。此画作的革命性意义首先要从绘画史谈起，虽然站在今天的角度，这幅画更像是一幅寓言画，然而在那个年代，它却是第一幅闻所未闻甚至骇人听闻的“现实主义”画作。

我们首先要说明的是，德拉克拉瓦并非是为了政治斗争的需要才创作了这幅画作：在查理十世执政的年代，这位画家已经到达职业的巅峰，不仅在宫廷中有着众多拥趸，而且还有很多来自国家的订单。他在1827年创作了《萨达那帕拉之死》（la mort de sardanapale），尽管评论界认为这是一幅道德败坏的作品，它最终却进一步巩固了画家的地位。与此同时，画家还得到了奥尔良公爵（未来的路易腓立国王）的支持，当时的公爵已是自由反对派的领袖，他深爱德拉克拉瓦的创新风格，经常购买他的画作。

1830年，法国“七月革命”爆发时，德拉克拉瓦没有登上街垒，而是同许多画家一样，志愿加入了卢浮宫的安保队伍，保护博物馆的藏品不受暴民的洗劫。现存的证据告诉我们，日夜执勤的过程中，值班画家常常发生激烈的争执，最后拳脚相向，而让他们吵得面红耳赤的并非政治议题，而是艺术趣味以及拉斐尔该得到怎样的评价等问题。这些趣闻逸事以格外真实的画面为我们还原了大革命期间的紧张氛围：在这座革命城市的中心，在卢浮宫的展厅内，这些手持武器，披着披风的画家于夜晚穿行在古埃及石棺之间，以无上的热忱讨论着各自的艺术理念，与此同时，塞纳河对岸的巴黎市政厅远远地传来枪声和呼喊声……

在那几年里，德拉克拉瓦的日记中断了，我们只能通过少数几封信件了解他对革命所持的态度，我们看到的是一个内心沉静的人对动荡的时局所产生的忧虑。我们从大仲马（虽然他总是将记忆随意歪曲）那里找到了一项证据，表明德拉克拉瓦一开始看到武装起来的平民时明显感到害怕，可是看到三色旗像在拿破仑时代一样迎风飘扬，就又激动不已，从此以后，他就被人民的事业感召过去了。

大革命之后，被查理十世解散的国民警卫军重新组建起来，德拉克拉瓦立刻请缨入伍，虽然后来也曾在书信中抱怨过军营之苦。他的前后行为逻辑清晰，他的所作所为是任何支持人民反对专制政权、建立开明君主制之人都会有的反应，而他最后也顺理成章地成了奥尔良公爵新政府的一员。

然而1830年并不仅仅是改朝换代之年，也不仅仅是从有资产阶级倾向的贵族统治到有贵族倾向的资产阶级统治的过渡，而是无产阶级第一次自主上街发动起义（1789年的法国大革命仍旧是由几位思想领袖发动的创举），且成为政权更迭的决定因素。正是这一新事态占据了当时所有的话题，也成了德拉克拉瓦在该事件（在当时，失望与怨愤的情绪已然在激进的共和派和民主派之间蔓延）后数月间埋头创作的画作的绝对主题。“我将街垒这般现代的事物选作我的主题，”10月，他在给哥哥的信中写道，“就算我没能为国家而战斗，至少我可以为她挥毫。这让我感觉良好。”

这幅绘画作品将革命的能量、动态和激情呈现在观众眼前，仿佛是一幅灵感爆发之下一气呵成的作品。然而，这部作品背后却有着另外一个故事，不仅耗费心力，充满犹疑和推翻，而且画面里有很多相异的因素，是画家从许多已有的作品中借鉴而来，一点点添加进去的。有人会说，这是一幅寓言画作，脱胎于画家真挚的革命理念。但是这幅画的每一处衣物细节和每一件挥舞的武器均有着特殊的意义和故事。还有人会说，这是一幅现实主义画作，取材于现实生活和革命斗争中的真情实感。但是这幅画广泛地引用历史画作的内容，宛如一本抽象艺术的大纲。

展览首先以令人信服的方式，向我们表明画面中间的女性（也是绘画史上最为著名的自由形象）并非德拉克拉瓦临时构想出来的：在过去的十多年里，她早已在他的画作中频繁出现。她象征着“反抗土耳其人的希腊人”，自从希腊在1820年取得独立的消息传出来之后，德拉克拉瓦就一直想要借此挥毫泼墨。同情希腊向来是欧洲浪漫主义的一个重要主题，于是乎，德拉克拉瓦从1821年开始创作一幅寓言作品。次年，听闻发生在希奥岛上镇压革命的血腥事件后，他突然有了另一个想法，并由此在1824年创作出著名油画《希奥岛的屠杀》（scènes des massacres de scio）。几年后，他继续钻研这一女性角色，由此创作了《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》（la grèce sur les ruines de missolonghi，1827年，现藏于波尔多美术馆）。然而，除开这些成品之外，我们还在许多草稿（根据细节，我们可以看出这些草稿都是为创作《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》而绘的习作）中看出她将于《自由引导人民》中展现的躯干和手臂姿态。这些草稿还告诉我们，这位女性一开始头戴一顶金城冠，后来才变成一顶自由帽。

事情到这里还没完。专家还通过红外线扫描，来确定德拉克拉瓦是否通过修改《在希腊迈索隆吉翁的废墟上》的草稿，完成了《自由引导人民》的创作。扫描的结果一如既往地不确定，不仅没能解决疑惑，反倒引出了新的问题。我们能够确定的是，自由女神的裙子原先要更加宽大，更不适合越上街垒。草稿中的她原本以正脸面对着观众，改成侧脸后反而赋予她令人过目难忘的锐利（这个想法似乎是画家在作画时产生的，而且与希腊革命相比，倒是与1830年的革命关系更为切近）：自由女神转过脸向着人民，呼唤他们加入战斗。然后，画面左侧的工人有一只奇怪衣袖，是这幅画的几处败笔之一，可能是为了遮住希腊人或土耳其人的衣服。背景中堆成街垒的桌子在构图中隔开了背景中的巴黎城，将前景中的光荣人物托上舞台。然而此种处理也可能是为了遮盖早先草稿的风景，例如迈索隆吉翁的沙滩和大海……

这些观点均属推测，没有人有绝对的把握。我们唯一能够得出的结论是：《自由引导人民》是一幅自主画作，最终完成于1830年；虽然画作吸纳了画家早前的研究，但完全不会与画作的主题（人民的自由）产生矛盾或疏离，反而在从理想化寓言到现实经历的过程中得到了丰富。画面的构图由画家在1830年最终决定：三色旗位于画面的顶点，赋予整幅画作三角形的结构，旗帜的颜色也与画作其他部分的三种颜色相呼应。

展览的策展人举出了毕加索的例子：听闻格尔尼卡所受的轰炸后，毕加索以自己近年来研究的斗牛主题（其中已然包含西班牙即将大难临头的意味）为素材，由此完成了他的传世作品。

为了呼应画作的主题，德拉克拉瓦在自由女神的左侧放入了三名劳动者：他所谓的“人民”即指体力劳动者。（除了后排那个头戴三角帽的人可能是参加革命的巴黎综合理工大学学生外，整幅画中没有一个资产阶级分子。）德拉克拉瓦笔下的这三名劳动者带着明显的社会学意图：头戴礼帽的那位可能是个手工艺人、行业工会成员（是的，礼帽在那个年代只是一种普通的帽子，没有具体的社会含义；但是宽大的裤子、红色法兰绒腰带则是劳动人民的服饰）；手中持剑、围着工作围裙的那位是制造厂的工人；受伤匍匐在地、包着头巾、衬衫束在腰带里的那位则是建筑工地的小工，季节性地在城市和乡村之间迁徙劳作。

自由女神右侧那个头戴黑色贝雷帽、手持双枪的少年如今被我们叫作“伽弗洛什”（实际上，1830年时，《悲惨世界》尚未问世，雨果的这部小说要到1862年才发表）。展览将他同詹波隆那[30]的墨丘利雕塑作品对照，该雕塑的姿态已然给彼时的许多画家带来灵感，但他们通常都描绘侧脸，而此画中的少年则以正脸面对观众。

画面的左侧还有一位蹲在垒起的石块背后、手持刺刀、头戴国民警卫军帽的青年。制服的所有细节都清晰可辨，画面中的武器也是如此，从少年在皇家卫队手中抢来的子弹带（手枪则来自骑兵队），到身穿工作围裙的劳动者从陆军手里抢来的军刀和他自己的子弹带。画中出现的所有武器均有故事可以追溯，其逼真程度仿佛骑士小说，其中每位骑士的武器都有其渊源；只是画中的武器一如真实的革命，来源各异、各不相同，有的是偶然得到的，有的是从敌人那里缴获的。整幅画中唯一一把非军用武器是头戴礼帽的劳动者手中所持的双管猎枪。

对最具劳动者特征的那个人物（即围着工作围裙的那位）的细致观察为我们带来了一些意识形态的惊喜：在他的贝雷帽上别着一枚饰有红色蝴蝶结的白色帽徽。白色帽徽表明他拥护君主制；再看腰间的手枪上包着一条红色围巾，象征着这名原本忠于君权的农民，也要反对专权压迫，最终转向自由主义……不过，我们没有必要继续深入探讨这些假设，我们可以把这些问题留给学者，反正他们也无须担心我们是否认同他们的猜测。

对于我们的解读来说，关系更大的是前面的三名死者。一名是寓言和神话中的人物，摆出了古典的姿态，裸露着身子，或者准确地说是没穿裤子，却没有哪位评论家为此勃然大怒（而敞胸露乳虽然是自由女神的标志性特征，却还是饱受争议），原因就在于其形象取自古典主义的学院模型。当赫克托耳的双脚被绑在阿喀琉斯的战车上时，他的身躯就呈现出这样的姿势。另外两名死者是被击败的国王士兵，与其他革命的阵亡者放在一起，体现了一视同仁的哀悼。其中一名身穿皇家卫队瑞士团（后来被路易腓立国王镇压）的制服，他的筒状军帽翻倒在身侧；另一名则是法国胸甲骑兵。这些伤亡者（包括受伤的劳动者）的形象，大卫（david）和格罗（gros）早已在庆功画中画过：德拉克拉瓦的画作是绘画史新老元素的交汇处，正如“七月革命”亦是法国历史的转折点。

背景中的巴黎城景象更是提出了很多问题。巴黎圣母院巍然耸立，但是要看到巴黎圣母院，画面所在之处只能是塞纳河左岸，若是这样，右边的高楼就无法解释了，那应该是河流经过的地方。所以背景只是象征性的虚构背景。画家为什么要选择巴黎圣母院呢？这座教堂的形象与奥尔良派毫无瓜葛（路易腓立向来自诩为世俗人士、启蒙主义之子），却与当时的社会理论以及德·拉梅奈[31]拉姆内的民主基督教思想相符；也正是在那几年，雨果开始了《巴黎圣母院》的写作，并把教堂变成了自由的象征。

因为上述所有原因，《自由引导人民》在1831年巴黎沙龙展上展出时，立即给公众和评论界带来了不安；画中写实的无产阶级起义者，被评论家贬为“法庭累犯”、“卑劣之人”、“社会渣滓”，而对于自由女神的大胆描绘，特别是她露出腋毛的腋下（古典美的裸体形象须是光洁无毛的）更是饱受争议。即便如此，该画作依旧被内政部收购，但是在1832年，新的政权又面临新的人民起义，画作也就在混乱中流散了。1848年的“二月革命”之后，它再度展出，但没能持续多久。1849年，此画的主题再次惹上争议，画作只能收入仓库。后来，德拉克拉瓦试图找回画作，参加1855年的世界博览会。但是玛丽安娜头上的自由帽在当时仍具有颠覆性的意味，尽管德拉克拉瓦只是严格地遵循古典模型，没有任何党派倾向也无济于事。今天我们看到的这顶自由帽是棕褐色的，而不是像激进分子所戴的那种鲜红色。而x光扫描结果告诉我们，在这层暗淡的颜色下另有一层鲜艳的红色。这说明德拉克拉瓦为了讨好第二帝国的审查官，曾遮盖那层激进的颜色。最终，在拿破仑三世一声令下，《自由引导人民》停止了展出。几经波折后，在第三共和国时期，此画进入卢浮宫，从此进入世界的荣耀殿堂。

1983年