读者还记得，我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52里，对音乐这一奇妙艺术所具的真正含意作了阐述和解释；我得出的结论就是：音乐作品与作为表象的世界——亦即大自然——之间虽然不一定有相似性，但这两者之间却肯定有着某种明显的平行关系——这后面一点我也是证明了的。我在此必须补充的是对这种平行关系的一些重要和更加仔细的含意确定。所有和音（harmonie）的四个声部，亦即低音、次中音、中音和高音，或者说根音、三度音、五度音和八度音，都对应着存在物序列中的四个级别，亦即矿物王国、植物王国、动物王国和人。这一点在音乐的这一基本规则里得到了引人注目的印证：低音与低音的上三个声部的间隔必须远远大于以上这三个声部之间的间隔，以致低音与以上声部至少要保持一个八度音程的间隔，通常留在比这更低的位置。据此，合乎规则的三和弦，位置是在与根音间隔的第三个八度音。与此相应，宽广和音因为低音保持与以上声部较大的间隔，其效果就比那些狭窄和音有力得多和优美得多——在后者，低音移近了低音以上的声部。这种狭窄和音的形成也只是迫于乐器音域有限的缘故。音乐的这一整个基本规则却不是人们随意制订出来，而是有其乐音系统的自然根源；也就是说，假如最短的、经由次要振动而产生共鸣的和谐音阶就是八度音及其五度音的话。从这一规则，我们可以看出音乐就类似于大自然基本构成——由于大自然的这种基本构成，有机体生物相互之间的关系，其密切的程度就远甚于有机体生物与矿物王国里没有生命的无机团块之间的关系；有机体生物与没有生命的无机物，两者之间有着整个大自然当中最明显的界域和最宽广的鸿沟。歌唱旋律的高音部当然同时也是和音的一个组成部分；并且，在这和音里面，这一高音部甚至与最深沉的基本低音相连。这可被视为类似于这一事实：在人的机体里，支撑起人的理念的同一样物质，因此也必然支撑着和表现出重力和化学性质的理念，亦即意欲在最低级别的客体化。

因为音乐并不像所有其他艺术那样表现出理念，或者说，表现出意欲客体化的级别，而是要直接表现意欲本身，所以，由此可以解释为何音乐直接作用于听者的意欲，亦即直接作用于听众的感觉和情绪，在顷刻之间就能加强，甚至改变听众的情绪。

音乐非但远远不只是辅助诗文的工具，其实，音乐就是一门独立自足的艺术，而且的确是所有艺术之中的最强有力者。因此，音乐全凭自身就可达到自己的目的。音乐同样的确不需要得到唱词或者歌剧中情节的帮助。这样的一种音乐眼里只有音声，而不会理会产生这些音声的原因。所以，对于音乐来说，甚至人的声音根本上就不是别的，而是经调校了的音声，与乐器所弹奏出来的音声一般无异。并且，就像所有其他乐器音声一样，人的声音有其特定的优缺点——这些优缺点是由产生这些声音的工具所造成的。在人声作音乐用途时，至于这一发音的器具也可作其他用途，可以作为语言工具为传达概念服务，那只是一种偶然。虽然音乐可以附带利用这一巧合，以把音乐和诗文扯上关联，但音乐却永远不可以本末倒置，让诗文喧宾夺主；不可以一门心思只放在通常都是、并且在本质上确实就是乏味、无力的诗句上面（就像狄德罗在《拉摩的侄儿》所说的那样）。字词对于音乐来说始终是一种陌生的附加物，只具有次一级的价值，因为音声所造成的效果比字词有力得多、有效得多和快捷得多。所以，如果真要把字词与音乐合为一体的话，那字词就只能处于全然从属的位置，并要完全契合音乐。但是，在为既定的诗文谱曲，因而在为咏唱词谱写音乐方面，音乐与字词的这种关系却被颠倒了过来。但一经谱上音乐以后，音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了，因为音乐现在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为，把所有这些里面的最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我们；把感情和情节的真正本质明白表达出来；让我们了解到剧中事件所具有的最内在的灵魂——而舞台上向我们展现的只是这些事件的肉体和外衣而已。考虑到音乐的这一优势，并且，只要音乐与歌词和情节之间的关系保持在普遍与个别、规则与实例的关系，那为音乐而作词似乎就比为词而谱曲更加妥当。通常的做法就是让剧本的字词和情节，把作曲家引向隐藏在这些字词、情节后面的意欲刺激和活动，唤起作曲家所要表达的感情；所以，它们所发挥的作用就是激发起作曲家的音乐想象。此外，音乐加上诗文之所以这样受到听众的欢迎，字词通俗易懂的某一唱段之所以让我们感受到内心的喜悦，全在于以此手段可以在同一时间刺激起我们的最直接和最间接的认知方式，让这两种认知方式联合起来发挥作用。也就是说，对我们的最直接的认知方式，音乐表达了意欲本身的激动；对我们最间接的认知方式，字词则表达了概念思想。在感情语言发话之时，我们的理性并不喜欢完全无所事事地袖手旁观。虽然音乐可以全凭自身表达出意欲的活动、每一种的感触和情绪，但附加了字词以后，我们就另外还获得了意欲（感情）的对象物、引起意欲（感情）活动的动因。一部歌剧的音乐本身有着全然独立、分开和仿佛是抽象的存在；剧里的事件、人物对于这音乐来说是陌生的，这音乐遵循着属于自己的、不变的规律。因此，这音乐就算没有唱词也可以完美地造成效果。但由于音乐的谱写考虑到了这戏剧，这音乐也就仿佛是这戏剧的灵魂，因为音乐把事件、人物、言词结合一道，表达了所有这些事件的内在含意，以及以这些内在含意为基础的这些事件的最终、秘密的必然性。对此隐约、朦胧有所感觉，其实就是观众能够感受到乐趣的基础——如果观众并非只是张开嘴巴傻看的话。但在歌剧里，音乐全然不关心事件的所有有形素材，并以此显示出音乐别具一格的特性和更高一级的本质。正因为这样，音乐在其表达暴风骤雨般的激情和感觉时，无一例外都采用同一样的方式，都是伴以同样壮观、华丽的音声——不管这是阿伽门农、阿基利斯，抑或是一个市民家庭的口角纷争提供了戏剧的有形素材。这是因为音乐只着眼于激情、只着眼于意欲的活动。音乐就像上帝一样，只看重人心。音乐从来不会逢迎、适应素材，所以，甚至在伴随着歌喜剧中最可笑和最离谱的胡闹场面时，音乐仍保持着自己那本质上的优美、纯净和伟大；与剧中事件的融合并不会把超越的音乐从其与一切可笑、胡闹格格不入的高度拉下来。这样，我们存在的严肃、深刻的含意悬浮在人类生活的滑稽胡闹和无尽痛苦之上，两者须臾不离。

现在让我们看一下纯粹的器乐。我们会发现：一首贝多芬的交响乐虽然向我们展现了极为混乱的乐音，但这混乱的乐音，却分明有着最完美的条理和秩序基础；我们听到了至为激烈的争斗，但这些转眼间又化成了优美无比的和谐一致。这是“世界不和谐之中的和谐”（贺拉斯语），是对这一世界本质的忠实和完美写照；这种和谐一致就在这夹杂着无数形态的无边混乱之中，通过持续不断的破坏维持自身。与此同时，这一交响乐却倾诉着人的激情和感受：爱、恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望，等等，及其无数细微的差别。但这种倾诉却仿佛是在抽象中进行，并没有任何个别化和具体化；这些也只是徒具形式而没有内容，就像只是一个精神的世界而没有物质一样。当然，我们在倾听的时候，会喜欢把这音乐现实化，在想象里给音乐裹以骨头、血肉，并在这音乐里看到生活和大自然的种种画面。但是，总的来说，这种做法既无助于对音乐的理解，也不会增加音乐的乐趣；这其实只为音乐带来了某种陌生的和任随人意的累赘。因此，我们更应该直接和单纯地理解音乐本身。

在上文和在《作为意欲和表象的世界》52对音乐仅从形而上的一面作出了考察以后，亦即考察了音乐作品的内在含意以后，现在，我认为有必要也泛泛考察一番音乐作品是采用何种手段作用于我们的精神，表现出音乐的内在含意；因此我们就要表明音乐形而上的一面是如何与有形（物理）的一面统一、联系起来——音乐中有形、物理的一面已经受到足够的探究，其原理也已是人所共知的了。我先从这一普遍为人所知悉、丝毫不会被新的反对意见所动摇的理论出发，亦即所有音之和音都以共振为基础。当两个音一齐鸣响时，这种共振发生在例如每一第二、第三或第四振动时，那这两个音相应地就是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是说，只要两个音的振动，彼此之间是一种有理数式的、可以用小数字表达的关系，那这些音就可以透过其经常重复出现的巧合共振，而在我们的理解中互相联系起来；这些音也就融合一道，以此形成和谐、共鸣。相反，如果两个音之间的振动关系是无理数式的，或者说只能以长串数字表达，那就没有可被我们理解的巧合共振，有的只是“声音总是喧闹不停”的情况。这样，这些音声就是我们在理解中无法联系起来的，这些音声因此可称为不和谐。根据这一理论，音乐就是帮助我们理解有理数式或者无理数式的数字关系的一个手段；但音乐手段却不像算术那样借助于概念来达到这一目的；音乐是让我们完全直接地、同时也是透过感官来认识这种数字关系。音乐形而上的含意与音乐的这一有形（物理）和算术数字式的基础，这两者之所以能够联系起来就在于：妨碍、抗拒我们理解的、无理数式的关系，或者说不和谐，变成了妨碍和拂逆我们意欲的自然图像；反过来，和谐或者说有理数式的关系，由于可以轻易让我们理解和把握，就成了意欲获得满足的图像。此外，由于在上述振动的数字关系里的有理数或者无理数，会有着无数的等级、次序、花样和细微差别，音乐凭借自身的特性就成了一种合适的素材，能够把人心的活动，亦即意欲的活动——其本质永远就在于满足和不满足，虽然这里面有着无数的级别——连带其至为微妙、细腻的差别和变化，忠实地塑造和重现出来。而这过程就由找到旋律而完成。这样，我们可以看到意欲的活动在这里慢慢过渡到纯粹表象的领域，而表象的领域是所有优美艺术作品发挥和活动的专有地盘，因为优美艺术绝对要求意欲本身必须置身局外，观赏者则一律作为纯粹的认知者。因此，不可以刺激起意欲本身，亦即不能造成确实的苦痛和确实的快感，而只能用上这些代替品，亦即适合智力观照的图像：所反映的是意欲得到满足和意欲受到妨碍而产生的或大或小的苦痛。唯其如此，音乐才永远不会给我们造成确实的痛苦，并且，就算在其最苦痛的和音之中，我们也能感受到愉悦。我们多么喜欢在音乐的语言里，听见我们意欲的历史，意欲的所有激动、挣扎和追求，以及在这过程中所受到的种种阻碍、延误和折磨——哪怕我们听见的是最哀伤的旋律。相比之下，在恐怖和祸害迭生的现实生活里，我们的意欲本身却受到刺激和折磨，我们关注的就不是音声及其数字关系；我们现在本身实已成为了绷紧、夹紧、颤动的琴弦。

再者，根据音乐形成的物理理论，既然音的真正音乐特性在于这些音的振动速度的匀称、调和，而并不在于这些音的相对强度，那么，具音乐感的耳朵在倾听和音时，总是宁愿追随最高音，而不是最强音。因此，甚至在最强劲的乐队伴奏之下，高音演唱者仍然鹤立鸡群，并因此取得了演唱旋律的天然特权。在演唱旋律的同时，高音那极大的灵活性也给予了帮助——而这灵活性是以相同的振动频率为基础——就像在和声华彩化的声部处理所显示的那样。因为这样，高音就成为提升了的感觉力的合适代表——这提升了的感觉力能够接收最细微的印象并被这印象所影响；高音因而也就是极大提升了的意识——这是事物序列之中级别最高之物——的合适代表。高音部的对立面，出自相反的原因，则是活动笨拙的低音：它只以第三音阶、第四音阶和第五音阶进行大音距的上下升降；在这个过程中，低音每移动一步，都受到固定规则的指引。低音因此就是无机的自然王国的天然代表——这一无机的大自然没有感觉、与细腻印象绝缘、只受制于最普遍的定律。这低音甚至永远无法攀升一个音阶，亦即从某一第四音阶攀升至某一第五音阶，因为这会在高音里产生不准确的第五音阶或第八音阶模进（folge）。因此，低音本来就是永远不可以演奏旋律的。但如要把旋律交由低音演奏，那就得借助于对位法，亦即这一低音就是一可移动的低音；也就是说，把某一上级的声部下调，只是冒充低音使用，因为它其实还需要某一第二基本低音的伴奏呢。这种以低音演奏的旋律，其违背自然的地方，使得到了足够伴奏的低音咏叹调，不像高音咏叹调那样给我们带来纯净、不含杂质的享受；而在与和音结合时，唯独高音咏叹调才是合乎自然的。附带一提的是，这种以强行变调的低音演奏旋律的做法，在我们音乐的形而上学的意义上而言，我们把它比拟为在一块大理石上面强行压上人的形状：这因此与《唐·璜》里面的化为石头的客人极为相似。

但现在我们要更深入地探究旋律的形成过程，这工作得通过拆卸构成旋律的要件方可完成。这种探究肯定会给我们带来乐趣——一旦把我们每一个人都具体意识到的东西引入抽象和清晰的意识时，我们都会感受到乐趣，因为事物经此过程获得了全新的一面。

旋律，或说曲调，是由两要素所组成：节奏与和音。节奏可被形容为数量的特性，而和音则是质量的特质，因为节奏涉及音的持续，而和音则关乎音的高低。在记谱时，节奏属于垂直线，和音则用水平线。这两者的基础是纯粹算术的关系，亦即时间的关系：对于节奏来说，是音的相对持续时间；对于和音而言，则是音的相对频率（振动速度）。节奏要素是最关键的，因为节奏可以纯粹依靠自身，在没有其他要素的情况下表现出某种旋律——例如在击鼓的时候——虽然完美的旋律是需要节奏与和音兼而有之。也就是说，完美的旋律是由这两者交替着的不和（entzweiung）与和解（versohnung）所构成——这我马上就会向大家演示。但既然在上文我已经论及和音，在此我就更仔细地考察一下节奏的因素。

节奏之于时间就犹如对称之于空间，也就是分成相等、对称的各个部分，并且首先是分成大的单位，然后再被分为属下的小单位。在我所列出的一系列艺术里，建筑和音乐构成了艺术系列的两端。同样，这两者根据其内在本质、艺术力度、作用的范围和蕴藏的含意，是彼此最不相同的，甚至是真正的彼此对立者。这种彼此对立甚至扩展至这两者所呈现的形式，因为建筑唯独只存在于空间，与时间并没有关联，而音乐则唯独存在于时间，与空间并没有联系[1]。由此产生了这两者之间的唯一相似、类比之处，也就是说，正如在建筑，对称起着联合和一统的作用，在音乐，却是节奏扮演着同样的角色。这也证明了“不同的端点却是互相连接”的道理。正如一座建筑物的最小组成部分就是完全一样的石块，同样，一段音乐的最小组成部分就是完全一样的拍子。但拍子可以由上拍和下拍或者大体上通过标示节拍的分数而分成相等的单位——这些各自相等的小单位就可以勉强与建筑物的小石块相比。由多个拍子组成一个乐段，而一个乐段也有对等的两半：一半上升、争取、通常都走向自然音阶的第五级音；另一半则下降、平和、重又回到基音。两个或者两个以上的乐段组成一个部分，而这一部分通常经由重复符号同样在对称方面被加倍了。由这两个部分就组成了一小部的音乐，或者一部大音乐中的一小乐章，正如一部协奏曲或者奏鸣曲经常是由三个乐章，交响曲由四个乐章，弥撒曲由五个乐章所组成一样。这样，我们就可以看到音乐的作品经由对称分配和重复分割，直至分成拍子及其分数，然后把这些各个单位各自隶属、统领、并列起来，让它们合为一个整体，就像通过对称而建成一座建筑物一样。只不过建筑物的对称只是在空间，而音乐中的对称则在时间。在过去三十年里经常被人们挂在嘴边的这一大胆俏皮话，就是对建筑和音乐这种相似性有所感觉的产物。这一句俏皮话就是：建筑是凝固了的音乐。最先说出这话的应该是歌德，因为根据爱克曼的《歌德谈话录》第二卷88页，歌德说：“我发现在我的一张稿纸上，把建筑艺术称为凝结了的音乐。这一句话确有一定的道理：建筑艺术所弥漫的情调，与音乐所产生的效果很接近。”歌德或许很早就在谈话里说过这一句俏皮话。我们都知道在这种情形下，总不乏人把任何歌德说过的只言片语捡起来，稍候就把它修饰一番示人。不过，不管歌德说了些什么，音乐与建筑艺术的相似、类比——我为此找到了原因，其实也就是节奏与对称的相似、类比——据此也就只反映在这两种艺术的外在形式方面，而并不曾扩展至这两种艺术的内在本质，因为音乐和建筑艺术的内在本质彼此有着天渊之别。如果要把在所有艺术中的最有局限性、力量也最弱的一种艺术，与范围最广、极具震撼力的另一种艺术在最根本方面相提并论、等量齐观，那就确实是可笑的。我们还可以补充这一点，作为对上述音乐和建筑艺术类比的发挥：当音乐仿佛有了独立的冲动，抓住了延长符号的机会，要摆脱节奏的束缚，来一番休止之前自由梦幻的华彩乐段，那这没有了节奏的音乐就可类比于没有了对称的建筑物废墟。这样，我们就可以套用那句俏皮话的大胆语言说：这一没有了对称的建筑物废墟就是凝固了的华彩乐段。

在讨论完节奏以后，现在我就要说明旋律的实质如何就在于旋律中的节奏成分与和音成分之间，从不和到和解不断更新的过程。也就是说，旋律的和音成分是以根音为前提——这跟节奏成分是以拍子单位为前提一样——然后偏离根音，经过音阶中的各个音，直到在或长或短的迂回曲折以后，终于抵达和音的音级为止——而这和音音级通常是属音（自然音阶第五级）或次属音级。这时候所获得的是某种并非完全的满足。然后接下来就是经过同样长度的途径返回根音——到抵达根音的时候，完美的满足方才出现。但要产生这两种满足，声音在达到上述音级和重新回到根音时，必须恰好与节奏的某些最佳时间点碰在一起。否则，就无法造成上述满足的效果。所以，正如和音的音列需要某些音乐，首先是主音（音阶的第一音），其次就是属音，等等，同样，节奏方面也需要某些时刻，某些点出的拍子和这些拍子的某些部分——这些我们称为重拍或者“好拍”，以对应轻拍或者“差拍”。上述和音、节奏两种基本成分之间的不和就是：当这其中之一者的要求得到满足时，另一者却没有得到满足；而和解就是这两者在同一时间得到了满足。也就是说，上述那些游走的一系列乐音，在达到和音程度不一的某一和音音级之前，要经过一定数目的拍子，才会在某一“好”的分拍与这一和音音级巧遇。而这两者的巧遇点就成了这系列乐音的间歇点。同样，这系列乐音在返回主音时，在经过同样多的拍子以后，会在某一“好”的分拍找到和音与节奏的巧遇点——这就出现了完全的满足。只要和音与节奏这两种基本成分所获得的满足不是按照要求恰好在同时发生，那尽管节奏正常继续，而所需的音也足够频繁地出现，但却完全无法产生两者巧遇时所产生的效果——而旋律正是出自这一种效果。下面至为简单的一个例子可以说明我的说法：

在此，和音的音列就在第一拍子的结尾处碰上主音，只不过在这里却不曾得到满足，因为节奏正困于最“差”的拍子部分。在紧接下来的第二拍子里，节奏是在好的拍子部分，但音列却到了第七音。在此，旋律的两个基本成分完全不和，我们感到了混乱和不安。在这乐段的第二部分，一切都颠倒了过来；在最后的一个音里，节奏与和音协调、和解了。这一过程在任何旋律中都可看到，虽然通常会变换更广泛的形式。在这里我们所看到的旋律两个基本成分之间不断出现的不和与和解，从形而上的角度看，就是对愿（欲）望的产生与愿望随后得到满足的写照。正因为这样，音乐才可以深得人心，总是向我们展示完美达成心意的情形。仔细考察一下，我们就可看到在旋律形成的这一过程里，某种程度上的内在条件（和音）与外在条件（节奏）就犹如因机缘而巧合——这巧合当然是作曲者一手炮制的，并且，就这一点而言，这可以与诗的韵脚相比但这种巧妙结合正好就是我们的愿（欲）望，与独立于这些愿（欲）望的、外在的和有利实现愿望的情势巧妙结合的写照；而这也就是幸福的图景。在此，音乐中延留音（vorhalt）所发挥的作用也值得我们考察一下。这种延留音是一种不和谐音——它阻挠肯定将至的和谐音的到来；这样，经此阻挠的作用，对和谐音到来的要求就变得更加强烈了；姗姗来迟的和谐音也因此带来了更大的满足。这明显类似于意欲所获得的满足因推迟而加强。完美的华彩乐段需要在此之前的七和弦是处于属音，因为最深切感受到的满足和完全的平静，只会出现在最迫切的要求之后。因此，一般来说，音乐就是这两种和弦的不停交替：一种是或多或少的扰乱、不安，亦即刺激起需求的和弦，另一种是或多或少给予安慰、满足的和弦。这种情形恰似我们心（意欲）的生活就是这两者永远不断的交替：由愿（欲）望或恐惧引起的或大或小的扰乱、不安，得到相应的或大或小的满足。因此，乐音的和谐向前发展就在于不和谐音与和谐音以合乎艺术规则的方式变换。一连串纯粹和谐的和弦会让人腻烦、厌倦和显得空洞，就像所有愿望得到满足以后都会产生的那种沉闷、倦怠。所以，虽然不和谐音扰乱人心、让人不安，并且几乎让人感受到痛苦，但我们必须引入这些不和谐音，目的就是经过一番折腾以后，让这些不和谐音重又化为和谐音。确实，在全部的音乐里也只有这两种根本和弦：不和谐的七和弦和和谐的三和弦，而一切可能有的和弦都可还原为这两种和弦。这正好与这一事实相吻合：对于意欲来说，归根到底也就只有满足和不满足，无论这种满足和不满足如何以多种多样的面目出现。并且，正如我们只有两种普遍的基本心绪，亦即快活或者起码是健康、活力和烦恼甚至是痛苦，同样，音乐也有与此两种基本心绪相对应的两种乐调，大调（dur）和小调（moll）。音乐也就始终不是大调就是小调。但最为奇妙的事情就是我们有这样的一种痛苦标志：它既不造成身体上的痛苦，甚至也不是常规的，但它马上就让人感到兴趣和满意，这一痛苦的标志我们也一眼就可认出：那就是小调。由此可以让我们看出音乐是如何深深扎根于我们人和事物的本质。居住在北方的民族，其生活受制于严酷的条件，尤其是俄国人，小调就占据了主导的位置，甚至教堂音乐也是这样。小调快板在法国音乐里是相当常见，并且是法国音乐的特色。这种音乐情形就犹如一个人穿着夹脚的鞋子跳舞。

我再补充一些附带的思考。在主音改变，以及伴随着的所有音阶价值作用改变的情况下——因此，同一个音就要担任二度音、三度音、四度音等——那音阶上的音就类似于一个一会儿要扮演这个角色，一会儿又得扮演另一个角色的同一个演员。至于这一演员经常并不与其所扮演的角色精确吻合，那这情形我们可以与在每一和音系统里面无法避免的不尽纯粹（我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52的结尾处提及）相比较——这些是由按平均律调音所引致的。

或许会有人对这一点感到不满：这一经常提升我们精神的音乐，这一讲述了另一种和更好的世界的音乐——根据我现在讲述的音乐的形而上学——究其实也只不过就是逢迎我们的生存意欲，因为它表现了意欲的称心如意。下面选自《吠陀》的一段话可以帮助打消那些疑虑：“那种属于某种心满意足的狂喜，却可称为最高的‘灵魂’（atman）[2]，因为只要有心意的满足，那就是灵魂心意满足的一部分。”

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注释

[1] 如果反驳说雕塑和绘画也只在空间，那就是错的，因为这些作品是与时间相关，虽然这种关联不是直接而是间接的——这是因为这些作品描绘的就是生活、活动和行为。同样错误的反驳意见就是诗歌作为话语，纯粹属于时间。这对于字词才是这样，诗歌的素材是一切存在之物，因而是属于空间的。

[2] 这里所说的灵魂是印度哲学中一个最基本的概念，指的是在一个人死后仍存活，然后又转移到新的生命之中，或者能够挣脱这存在枷锁的一种核心东西。——译者注