我认为，对文学最简单和最确切的定义就是：一门借用字词把想象力活动起来的艺术。其中具体的过程我在《作为意欲和表象的世界》第一卷51已作陈述。证实我在那里所作议论的一个特别例子，就是发表了已有相当一段时间的魏兰[1]致梅克[2]的一封信，摘录如下：“在这两天半的时间里，我在为一节诗歌斟酌字词。其实也就是那么几个字词的问题……我需要合我意思的字词，但却没能找到。我为此反复推敲、绞尽了脑汁。我要传达某一形象，所以，我自然希望把我脑海中的图像确切重现在我的读者的脑海里。这样，正如你所知道的，哪怕是一个字母都是至关重要的了。”（《致梅克的信》，瓦格纳，1835）因为读者的头脑想象力就是文艺作用的对象——文艺以此展现形象和画面——所以，文艺所享有的一大优势就是详尽的描写和微妙、细腻的笔触，可以根据读者参差不一的个性、情绪和知识范围而灵活发挥作用，并造成生动的效果。但造型艺术却无法灵活适应多种读者，而只是以某一既定的画面、某一既定的形状满足所有人。但这样的一幅既定画面或者形状，却始终在某些方面带有艺术家本人或者他的模特儿的个性烙印，而这一烙印却是一种主体、偶然的附加物，并不能发挥艺术的效果——虽然艺术家眼光越客观，亦即艺术家的天分越高，那这种情形就越少出现。由此就可以部分地解释，为何文艺作品能够比图画、雕塑作品造成更加强烈、更加深刻和更加普遍的效果。也就是说，图画、雕塑作品通常只给人留下冷冰冰的印象。总的来说，造型艺术作品的效果是最弱的，这一方面的奇特证据就是人们经常在私人的家居，以及各种各样的场所意外发现某些大师的作品：这些画作并不是被藏了起来，而是长年挂在这些地方，也不知经历了多少代人。但这些作品却丝毫不曾引起人们的注意，亦即根本没有造成效果。我1823年在佛罗伦萨的时候，有人甚至在某一宫殿的佣人房里发现了拉菲尔画的一幅圣母像。这幅画多年来就一直挂在房间的墙壁上。并且，这种事情竟然发生在意大利！意大利民族比其他的民族都更富美感的啊。这一事例显示和证明了图画和雕塑艺术作品并不能造成多少直接和突然的效果；要欣赏这些艺术作品，必须具备比欣赏其他种类的艺术作品所需的更多的知识和熏陶。相比之下，一首优美、动人的旋律肯定能够传遍全球，一部优秀的文学作品会得到人们的交口传诵。至于王公大贾给图画和雕塑艺术提供了最强力的支持，仅仅为获得这些艺术的作品就得花费大笔的金钱——时至今日，这一类艺术的真正意义上的崇拜者会为了古老知名大师的一幅画作而不惜牺牲偌大一处物业——他们首要是因为这一类的杰作相当稀有，拥有这些杰作会满足人的骄傲心；其次还因为要欣赏这些作品只需花费很少的时间和精力，随时看上一眼就可以欣赏这些作品，但欣赏文学、音乐却受到麻烦得多的条件制约。与此相应的事实就是，人们尽可以没有图画和雕塑艺术，例如，穆罕默德的信徒就没有这些艺术的享受，但没有哪些民族是没有音乐和文学的。

文学家把我们的想象力活动起来的目的，却是向我们透露人和事物的理念，也就是通过某一例子向我们显示出人生世事的实质。要达到这一目的，其首要条件就是作者本人必须对这些实质有所认识。作者对人生世事的了解到底是深刻抑或肤浅，决定了他们的文学作品的好坏。所以，正如对事物的了解有着无数的深刻度和清晰度，同样，文学家也有着无数等级。但每一个文学家都必须全力以赴，把自己的所见忠实表现出来，让所塑造的图像与自己头脑中的图像原型相对应。一个作家肯定会视自己与最好的作家差不了多少，因为他在最好作家的图像里所认出的东西不会多于从自己塑造的图像所认出的，亦即与他在大自然中所见的一样多。这是因为他的目光无法看得更深。但最好的作家之所以认出自己就是最好的作家，原因就在于他看到了别人的眼光是多么的肤浅，在别人所见的后面，却隐藏着如此之多别人无法重现的东西，因为别人根本就看不见这些东西；他也看到了自己的眼光和图像却深远得多。如果像那些肤浅之人并不理解他一样，他也不理解那些肤浅之人，那他可就得绝望了：因为他要得到公正评价和待遇的话，他需要有与众不同的人，而水平低下的作者并不会高度评价他，正如他也并不会高度评价他们一样。所以，在长时间里，他只能以赞扬自己取得安慰，直至获得世人的赞赏。但现在他却连这一自我赞赏都要被剥夺了，因为人们希望他表现出谦虚的样子。但一个成就了一番业绩和贡献、并且知道这些价值的人，要他对自己的成就视而不见，是根本不可能的，正如一个身高六英尺的人不可能不注意到自己高出常人一截。如果从塔基到塔顶是三百英尺，那从塔顶到塔基也肯定是三百英尺。贺拉斯[3]、卢克莱修[4]、奥维德[5]，还有几乎所有古老的作家在谈起自己时都相当自豪。但丁、莎士比亚、培根等也是这样。一个人具有伟大、丰富的精神思想，而又对此一无所觉——这一荒谬的想法也只有无药可救的无能之辈才可以说服自己接受。这样，他们就可以把自己的自卑感一并视为谦虚了。一个英国人曾经幽默、正确地指出：“‘优点、功绩’（merits）和‘谦虚’（modesty）除了两词开首的字母以外就没有任何其他的相同之处了。”我总怀疑那些谦虚的名人这样谦虚或许是真有其苦衷呢。高乃依[6]曾经坦率地说过，

虚假的谦虚不会为我平添声价，

我知道自己的价值，也相信人们对我的看法。

最后，歌德直截了当地说了，“只有欺世盗名者才是谦虚的”。而这一说法更加不会有错：那些热切、坚决要求别人表现了谦虚的人的确就是草包无赖，亦即自身没有价值、不曾作出任何贡献但又眼红别人成就的人；是大自然的批发生产品，也是芸芸众生中的平凡一员。他们的嘴里喋喋不休就是这一句，“请谦虚一些！看在上帝的份上，请谦虚一些！”这是因为自身具优点、有所成就和贡献的人也会承认别人的这些东西——当然，我指的是货真价实的优点和成就。但那些一无所长、无所作为的人却希望这世上根本就没有什么优点和成就。看见他人的优点和成就，只能让自己备受折磨。嫉妒煎熬着内心，其百般滋味就像打翻了五味瓶。能把拥有出众个人素质的人扫荡干净，或者干脆连根拔除，那该有多好！但如果真要放他们一条生路的话，那条件就是这些家伙必须藏起自己的优点，要矢口否认，甚至诅咒摒弃那些使他们出类拔萃的东西。这就是人们交口赞扬谦虚的缘由。而一旦这些赞扬谦虚的人有机会把别人的长处扼杀于萌芽之中，或者至少阻止其露面，以免被人们所知晓——谁又能怀疑他们做不出这种事情？这只是理论被付诸实践而已。

那么，虽然文学家如同其他艺术家一样，总是把单一、个别的事物展现给我们，但他们所了解并透过其作品想让我们了解的，却是柏拉图式的理念，整个的种属和类型。因此，在文学家所表现的画面中，我们清楚看到了所刻划的典型人性、典型场景。叙述性和戏剧性文学家从生活中提取了个别之物，精确地把它及其个体性描绘出来，并以此表现了整个人类的存在，因为虽然作者似乎只是关注于个别的人和事，但实际上却表现在任何地方、任何时候都会存在的东西。这就是为什么文学家，尤其是戏剧作家所写出的句子，就算成不了流行的俗语，也经常可以套用在现实生活当中。文学之于哲学就犹如生活历练之于从实践经验中摸索出来的科学。也就是说，生活历练让我们了解到个体的现象，并且是以实例的方式，但科学则涵括整体的现象，采用的是普遍的概念。这样，文学就通过个别的情形，通过例子让我们了解到人的柏拉图式的理念，而哲学则教导我们在普遍和总体上认识透过个别显现出来的事物的内在本质。由此我们已经可以看出，文学所寄托的更多是青年的特性，而哲学承载的更多是老年人的特质。事实上，文学创作的天赋才能只在青年期真正开花，对诗歌、文学的感受在青年期也经常是狂热的。青年人忘情于诗句文字，内容平平也能够读出味道。随着年岁的增长，这一倾向就逐步减弱了。到了老年，人们转而偏向于散文了。因为这种文学倾向的缘故，青年人对现实的感觉、意识很容易就会受到削弱。这是因为文学有别于现实：在文学里，生活饶有趣味而又没有痛苦；但在现实中，生活要是没有痛苦的话，那就是乏味的、不过瘾的，而一旦生活变得有趣、过瘾，那就不会没有痛苦。进入文学世界早于进入现实生活的年轻人，会要求在现实生活中得到他们只能在文学里面才可以得到的东西。才具出众的青年在现实生活中痛感不适，其主要原因正在于此。

韵律（metrnm）和韵脚（reim）即是镣铐，也是面纱——诗人戴上这层面纱以后，就可以允许自己以平常不敢采用的方式说话，而正是这一点特质取悦于读者。也就是说，诗人对说出的句子只负有一半的责任，韵律和韵脚则必须负上另一半责任。作为纯粹节奏的韵律，或者说速度，其本质只在于时间，而时间则是一种纯粹的先验直观，它因此属于——以康德的话来说——纯粹的感觉（sinnlichkeit）。而韵脚却是与听觉器官的感受有关，因此属于感官经验的感觉。所以，节奏作为表达手段比韵脚更加高贵和更有价值。因此，古老的作家蔑视韵脚。韵脚是在语言遭到腐蚀、变得有欠完美以后的产物，是诞生于野蛮的年代。法语诗歌、诗剧之所以如此贫瘠，其主要原因就在于法语诗歌并没有韵律，纯粹只是局限于韵脚。另外，为了掩藏表达手段欠缺的窘况，在法语诗歌里面，不乏死板、学究气的条条框框——这使写出合适的韵脚变得更加困难。这样，法语诗歌就变得更加贫瘠、乏力了。例如，法语诗歌的其中一条规定就是，只有拼写一模一样的音节才可以配对韵脚，就好像韵脚不是给耳朵听，而是给眼睛看似的！还有就是不能在两个词或者两个音节之间重复同一个元音；大量字词按规定不能入诗，等等。林林总总的这些约束都是新时代法语诗歌流派所试图扬弃的。但任何语言的韵脚都无法像拉丁语的韵脚那样给人造成如此愉悦和强烈的印象，这起码对我来说是这样。中世纪的押韵诗具有某种特有的魔力。对此我们只能这样解释：拉丁语比任何一门现代语言都更漂亮、更完美和更高贵，就算用上了拉丁语其实不屑使用、本属于现代语言的闪光饰物和盛装艳服以后，拉丁语照样显得风姿优雅和妩媚。

只要认真思考一下，如果不惜损害思想或者对这思想正确、纯粹的表达——不管损害的程度如何——而目的仅仅只是小孩子般地打算要在一些音节之后，让读者重又听到相同的词音，或者让某些音节组合在一起，造成抑扬顿挫的效果，那这种幼稚做法看上去几乎就是背叛理智功能的行为。但不经过这种勉强凑合，韵诗就无从产生。正因为韵诗的这种用词牵强的特质，在阅读外文时，韵诗比散文更为难懂。如果我们可以一窥诗人的秘密作坊，那我们就会发现为求押韵而寻找思想的做法是为思想寻找合适韵脚的十倍。就算是在后一种情形，在表达思想的时候，不经过一番折衷、妥协也不容易。诗艺却不理会这些，并且，所有的时代和民族都站在诗艺一边，因为韵律和韵脚对人的情绪实在具有巨大的威力，韵律、韵脚所特有的秘密诱惑力实在无法抵挡。我想原因就在于一首韵脚巧妙的诗歌，由于其大为加强了的效果，能够刺激起听（读）者的感觉和情绪，让听（读）者觉得这里面所表达的思想就好像注定非这样表达不可；甚至所表达的思想就好像已预先定型在这语言里面了，诗人所做的只是把这已预先固定下来的句子找出来而已。哪怕平平无奇的思想也可经由韵律和韵脚的作用而似乎获得某种深长的意味，就跟样貌平凡的女子穿戴上华丽服饰以后就会吸引住人们的眼睛一样。事实上，甚至肤浅和虚假的思想也可经由诗体化而获得真理的外表。相比之下，甚至名家写下的诗篇，一旦忠实重写在散文里，就会大打折扣，变得毫不起眼。如果真实的才是美的，而真理最喜爱的装饰就是不着装饰，那在散文里就已是伟大和优美的思想，其真正价值就更甚于在诗体里同样显得伟大和优美的思想。像韵律、韵脚这种实在是不足道，甚至是小孩子玩艺一样的用词手段，却能造成如此强有力的效果，这是相当异乎寻常的，也很值得对此进行探究。我对此现象的解释如下。直接付诸听觉的东西，亦即纯粹的字音，经由节奏和韵脚就获得了某种自身的完美和含意，因为字音以此方式成了某种音乐一样的东西。这样字音现在似乎就是因自身的缘故而存在，而不再只是作为一种手段，一种只是标示某一含意的符号而存在，亦即作为字词的含意而存在。以其音声取悦耳朵似乎就是使用这一字词的全部目的。所以，随着这一目的的达成，其他的目的也都达成了，对这些字词的所有要求、期待也就都满足了。但现在，除了这些，这些字词却还同时兼备了词意，表达了思想，就像音乐中的歌词一样。这些让我们意想不到的附加物，就成了给我们以惊喜的礼物。由于我们原先完全没有这方面的要求，所以，我们很容易就获得了满足。如果字词所传达的思想本身就是很有意思——亦即表达在散文里也很有意思——那我们就会为之心醉神迷。我记得在我很小的时候，在还没有发现字词都有含意和思想之前，我就觉得诗歌的音韵相当悦耳。据此，所有语言都的确有一种读来琅琅上口却几乎完全没有意义的顺口溜、打油诗一类的东西。汉学家戴维斯在他所翻译的中国剧《老继承人》的序言里说过，中国的戏剧部分是由唱词所组成。戴维斯还补充说：“这些唱词部分经常含意模糊，而根据中国人自己的说法，这些唱词的目的主要是让耳朵听了舒服；唱词的含意人们则不大计较，字词甚至完全是为了声音的和谐服务。”在此，又有谁不曾回忆起许多希腊悲剧中经常让人难明其意的合唱部分？

据以识别真正诗人——无论其级别的高、低——的最直接标志，就是他们诗句中韵脚来得绝不勉强，押韵的句子得来全不费工夫，就像拜神灵所赐一样。诗人的思想降临之时就已是配好了韵脚。相比之下，那些平庸的诗人却费力为其思想找出韵脚；而拙劣的诗作者则为韵脚而寻找合适的思想。我们通常都可以从一些押韵的诗句中，发现哪两句韵诗是先有要表达的思想，哪两句却是预定了韵脚，然后按图索骥找出要表达的意思。艺术就在于把后一种情形掩藏起来，以免显得写作这一类诗句纯粹就是按预定的韵脚填词而已。

根据我的感觉（证据在此欠奉），句子押韵两行就足够了，这是韵脚的本质所决定的。押韵的效果局限于再次重复同一样的声音，比这更多的重复却不会加强已有的效果。所以，一旦句子的末尾音节有了同音的音节与之共鸣，所能造成的效果就已到此为止了。三度发出同一声音就只是意外地再一次碰上了相同的韵脚，并不会再度增强已有的效果。再度重复的韵脚与在这之前的韵脚并列，但却不曾结合一道发挥更强的作用。这是因为第一个声音不会在经过第三个声音以后，继续在第三个声音回响。所以，第三度出现相同的声音就成了美学上的堆砌，实属多此一举。这种堆砌韵脚的做法在八行诗、三行诗和十四行诗中付出了很大代价，确实是得不偿失。这也是我们有时在阅读这些诗作时感受到精神折磨的原因，因为经过这一番头脑折腾，读诗之乐就难谈得上了。伟大的诗才有时候连困难重重的诗格条框都可以克服，诗句仍然是那样优雅、自如，但这并不等于这些格式就值得推荐，因为就这些音韵格式而言，它们既费力又没效果。我们经常可以看见就算是最出色的诗人，在应用这些诗格时，仍免不了在韵脚与思想之间进行着不是你死就是我活的搏斗；有时这一方取得了胜利，有时又是那一方占得了上风。也就是说，诗人要么为着韵脚的缘故，在表达思想时削足适履，要么韵脚只能以某一近似的音节将就。既然情形就是如此，那我认为莎士比亚的做法——即在他的十四行诗里，每隔四行就改换不同的韵脚——并非表明莎翁无知；相反，这恰恰证明了莎翁具有良好的鉴赏力。不管怎么样，莎翁这样处理并不曾减弱音响效果分毫；比较起传统习惯的镣铐式的诗格，思想也活动和表达得更加自如。

如果某一语言里有许多字词只能入诗，但却不惯用在散文里，而散文里的某些用字也不能入诗，那对于这一语言的诗歌来说就成了一大不利之处。前一种情况通常见之于拉丁语和意大利语，而后一种情形则在法语中多见——这种情形最近被相当恰当地称为“la begueulerie de la langue francaise”[7]。上述两种情形在英语中比较少见，在德语里则甚少看到。也就是说，那些专属于诗歌的字词对我们的心是陌生的，并不会直接说到我们的心坎里去，这些字词因此是冷冰冰的。这些是诗的一种约定语言，所描绘的就好像只是用油彩涂抹出来的东西，而不是真情实感，因为这些字词把真挚、内心的东西拒之门外了。

依我看来，我们当代经常讨论的经典（klassischer）与浪漫（或幻想romantischer）文学之间的差别，根本就在于经典文学只着眼和表现纯粹人性的、真实的和自然的动因，而浪漫（幻想）文学则认为纯粹只是想象出来的、佯装的和习俗的动因，也同样驱使人们活动起来。这些动因首先出自基督教神话，然后是那些夸张、离奇的骑士荣誉原则，接着就是基督教时期日耳曼人对女性的愚蠢、可笑的崇拜，最后就是那些瞎扯的、患夜游症似的超越肉体的爱恋。至于上述这些动因会引致多么扭曲、可笑的人际关系和人性现象，我们甚至在最优秀的一类浪漫、幻想文学作品里都可看到，例如在卡尔德隆[8]的作品中。那些表现宗教动因的独幕剧我就不说了，我只需提到《最坏的并不总是肯定的》、《西班牙的最后决斗》和与这些相似的喜剧《剑与衣》。除了上述浪漫、幻想的成分，还有作品中人物谈话时经常出现的经院派钻牛角尖似的讨论这些在当时却是属于上流阶层的文化熏陶。相比之下，古典文学却是始终忠实于自然，明显的更胜一筹。结果表明：经典文学里面的真实性和精确性是不带条件的、绝对的，而浪漫、幻想文学所具的真实性和精确性则只是带条件的。这就类似希腊建筑艺术与哥特式建筑之比。不过，在此需要指出，如果戏剧或者叙述性文学的作者，把故事安排在古代希腊或古代罗马的背景下，那作者就会平添诸多的不便，因为我们对古代社会的了解并不足够，尤其对生活细节方面也只是一知半解，并没有多少直观的认识。这样，作者就被迫绕开许多具体的细节，很多时候只能笼统一笔带过。作者因此就会落入抽象的窠臼，这样的作品就会失去作品中的个体化和可直观性，而这两者对于文学来说却是根本性的重要。正是这一原因使所有这一类的作品看上去都带上某种特有的空洞和枯燥。只有莎士比亚的这一类作品免除了这些毛病，因为莎翁毫不犹豫地挂着希腊人和罗马人之名，大行其描述自己同时代英国人之实。

人们对许多抒情诗名作颇有微辞，尤其是对贺拉斯的诗颂、歌德的八首歌谣（例如《牧羊人的哀歌》），指责它们欠缺恰当的连贯，跳跃性的思想随处可见。其实，在这些作品里，逻辑连贯性是故意被忽略的，这样，在这些诗作里面所表达的基本感觉和情绪才可以统一起来。只有经过这样的处理，统一、整体的感受和心境才更显突出，因为这种统一就像一条绳线，把分散的一粒粒珍珠贯串了起来，并让这些被观照之物快速变换。这就像在音乐里通过七和弦从一个乐调过渡到另一个乐调。这样，仍在我们耳朵鸣响的原位和弦的最低一音（根音）就成了新调中的属音。我在此讨论的诗歌特性，在彼特拉克的抒情短诗里最清楚不过，并且是近乎夸张地显现了出来。他的抒情短诗是这样开头的：“我多想能像从前一样地歌唱……”

在抒情诗里是主观的成分占据着上风，但在戏剧当中却是客观的要素唯一把持着地盘。在这两者之间的是叙事史诗。叙事史诗有许多的变种和样式，从叙事谣曲到真正意义上的史诗，之间有着广阔的中间地带。这是因为虽然叙事史诗总的来说是客观的，但这里面掺杂着某种主观的成分——这或多或少地表现在叙述的语气、叙述的形式上面，同时也反映在诗人零散的感想之中。在这些作品里，我们始终看到诗人的影子，这是和戏剧不一样的地方。

总而言之，戏剧的目的就是通过一个实例向我们展示出人的本质和人的存在到底是什么。作者可以让我们看到这些或悲哀、或欢快的一面，或者，这两者之间的过渡。但是，“人的本质和人的存在”这一说法就已经包含了会引起争议的种子：到底这两者何者为主？是人的本质，即人的性格，还是人的存在，即行动、事件和命运？此外，这两者是那样紧密地纠缠在一起，我们只能在概念上，而不是在具体描述和表现中把两者分别开来，因为只有事件、形势、命运才促使剧中的人物（性格）外现其本质；同时，行动只能出自人物（性格），而行动则组成了连串的事件。自然，在描述和表现的时候，作者会侧重、突出两者中之一者。在这方面，性格剧与情节剧就构成了两端。

要实现戏剧与史诗共同的目的，亦即通过在某一特定环境下的某一特定人物，展现出由这环境和人物所引出的奇特行动，那如果作者是按下面这样处理的话，他就将至为完美地实现其目的：首先，作者要把处于平和状态的剧中人物介绍给观众——在这种平和状态下，观众看到的只是剧中人的泛泛表面；然后，作者让动因出现了，这些动因引出了剧中人的行动（行为），而这些行动（行为）又带来了新的、更为强有力的动因，而这些新的、更强有力的动因再度引出意味深长的行为——如此这般的一来一往，到了剧中合适的时候，剧中人一开始时的平和已经不复存在了，取而代之的是刺激起来的亢奋情欲；在这激情状态之下，含意深长的行动（行为）发生了。经由这些行动（行为），原先还沉睡在人物性格里面的素质就随着剧情的进展而暴露于光天化日之下。

伟大的文学家让自己化身于所表现的人物里面，然后一一从这些不同的人物嘴里发话，就像不动嘴唇的腹语者一样。刚刚还是以一个英雄的身份说话，马上就又变成了天真无邪的少女发言，但这两种说话者都说得同样真实和自然。这方面的例子就是莎士比亚和歌德。次一级的文学家则把要表现的主人公化身为自己，例子就是拜伦。但除了主人公以外的其他次要人物则经常是没有生气的，就跟平庸作者笔下的主人公差不多。

悲剧给予我们的快感有别于我们对优美的感受，而应该属于感受崇高、壮美时的愉悦。悲剧带来的这种愉悦，的确就是最高一级的崇高感、壮美感，因为一如我们面对大自然的壮美景色时，会不再全神贯注于意欲的利益，而转持直观的态度。同样，面对悲剧中的苦难时，我们也会不再专注于生存意欲。也就是说，在悲剧里，生活可怕的一面摆在了我们的眼前：人类的痛苦和不幸，主宰这生活的偶然和错误，正直者所遭受的失败，而卑劣者的节节胜利……。因此，与我们意欲直接抵触的世事本质展现在我们的面前。此情此景迫使我们的意欲不再依依不舍地渴望、眷恋这一生存。正是通过这样的方式，我们才意识到在我们的身上还有着某样我们一点都无法清楚和肯定认识的东西。我们只能知道：这就是不再意欲生存之物。正如七和弦需要有原位和弦，红色需要有一绿色，甚至在眼里产生这一绿色一样，每一部悲剧也需要有一个完全是另一种的存在、另一样子的世界——虽然我们对这完全另一种的世界的认识总是间接的，并且也只是通过观看这样的悲剧，我们才会间接获得这种认识。在目睹悲惨事件发生的当下，我们会比以往都更清楚地看到：生活就是一场噩梦，我们必须从这噩梦中醒来。在这方面而言，悲剧所发挥的作用就跟壮美景观差不多，因为，就像欣赏壮美的景观一样，悲剧使我们超越了意欲及其利益，并使我们在看到与我们意欲直接抵触的东西时感觉到了愉悦。能够使悲剧性的东西——无论其以何种形式出现——沾上对崇高、壮美的特有倾向，就是能让观者油然生发出这样的一种认识：这一世界、这一人生并不能够给予我们真正的满足，这不值得我们对其如此依依不舍。悲剧的精神就在这里。悲剧精神因而引领我们进入死心、断念的心境。

我承认在古人的悲剧里，这种死心、断念的精神极少直接显现和表达出来。俄狄浦斯虽然以放弃和顺从的心态接受死亡，但他为能报复了自己的祖国而感到有所安慰。伊菲格尼亚心甘情愿地赴死，但其实却是希腊的福祉安慰着她并使她改变了想法——正是因为改变了想法，伊菲格尼亚才会心甘情愿地迎向此前她还极力逃避的死亡。在伟大的埃斯库罗斯[9]所写的《阿伽门农》里，卡珊德拉自愿赴死，“我已活够了！”但使她有所安慰的仍然是复仇的念头。赫克利斯屈从了已成定势的情形并坦然地死去，但那并不是死心、断念的心态。欧里庇德斯[10]笔下的希波利特斯也同样如此。在这一例子里，引起我们注意的是阿特米斯现身安慰希波利特斯，向他许诺庙宇和身后之名，但对此身之后的存在却只字未提，并且就像所有神灵一样，在希波利特斯垂死之际把他抛弃了。相比之下，基督教的神灵却走近垂死者，婆罗门教和佛教也是一样，虽然在后者，那些神灵其实带有异国风采。所以，希波利特斯就像几乎所有的古希腊悲剧英雄一样，顺从了不可逆转的命运和神灵的强硬意志，但却不曾放弃生存意欲本身。正如斯多葛学派的沉着镇定与基督教的死心、断念，其根本区别在于斯多葛派只是教导人们泰然接受和从容面对不可改变的必然灾祸，而基督教则倡导停止和放弃欲求，同样，古希腊的悲剧人物显示出勇敢接受不可避免的命运的打击；而基督教时期的悲剧则表现了放弃整个生存意欲，在清楚意识到这一虚无的世界毫无价值的同时，愉快地摒弃这一世界。我的确认为现代的悲剧要比古时的悲剧高出一筹。莎士比亚要比索福克利斯[11]伟大得多；与歌德的《伊芙格尼亚》相比，人们会发觉欧里庇德斯的同名悲剧几近粗糙和平庸。欧里庇德斯的《酒神》是一部附和异教教士的令人反感的拙作。许多古老的剧作品都没有悲剧的倾向，例如，欧里庇德斯的《阿尔盖斯特》和《陶里克的伊芙格尼亚》。一些作品表现了令人讨厌，甚至让人作呕的行为动因，例如，《安提根尼》和《菲洛特》。几乎所有古老的剧作都表现了人类处于偶然和错误的掌控之中，但我们却看不到经由这些不幸产生出要获取解脱的死心断念和无欲无求的境界。凡此种种都是因为古希腊人还没能达到悲剧的顶点和目标，并且的确是还没达到最高一级的人生观。

因此，虽然古希腊人并不曾在他们的悲剧里面把无欲无求、意欲背弃生存作为这些人物的心境表现出来，但悲剧所特有的倾向和效果始终是激发起观众和读者上述的悲剧精神，引出上述死心断念和无欲无求的心境——哪怕这只维持短暂的瞬间。舞台上骇人、可怕的事情把生活的苦难以及毫无价值，亦即所有奋斗、争取的虚无本质，清楚地展现在我们的眼前。这些印象就是要造成这样的效果：让观众和读者意识到——哪怕这只是一种朦胧的感觉——最好就是让心挣脱生活的束缚，让意愿不再对生存俯首帖耳，不再眷恋这俗世红尘。以此方式在他们的内心深处刺激起这样的意识：既然有了另一别样的意愿，那肯定也有另一别样的存在。这是因为假如事情不是这样的话，假如这种超越尘世间的好处和目标，这种背离生活及其诱惑，这种已包含在悲剧之中的转求另外一种我们还完全不能想象和理解的存在——假如所有这些不是悲剧的方向，那把生活中恐怖、可怕的一面以耀眼的光线展现在我们眼前的做法，又怎么可能会对我们造成舒服、有益的效果，给予我们一种更高一级的愉悦？恐惧和怜悯——亚里士多德把刺激起这两者视为悲剧的最终目的——就其本身而言确实并不属于让人愉快的情感，因此，恐惧和怜悯不会是目的，而只能是手段而已。那就是说，促使我们的意欲背弃生存永远是悲剧的真正方向，是有计划表现人类苦难的最终目的。就算在悲剧人物身上并没有表现出这种无欲无求的超越精神，而只是通过让观众看到巨大的苦难、那飞来的横祸或者甚至属于咎由自取的打击，从而在观众的心中刺激起这种心态，那上述的悲剧目的仍然就是存在的。许多现代的悲剧就像古代的剧作品一样，也满足于客观表现人类较大程度和范围的不幸，以便把观众引入上述心境之中；另有一些悲剧作品同样是这样的目的，但方法却是通过表现悲剧人物本身所体验到的、由苦难所导致的心境改变。前一种悲剧就好比提供了前提，由观众自己得出结论；后一种悲剧则把结论，或者说悲剧故事所包含的道德教训，也一并提供给观众——这些就反映在剧中人的心境转变或者剧中合唱所发出的评论和思考。例如在席勒[12]的《梅西纳的新娘》结尾处，是这样的句子，“生活并不是多么了不起的好”。在此值得一提，极少有像歌剧《诺尔玛》那样把人类苦难所造成的真正悲剧效果，亦即主人公承受苦难以后所达至的死心断念和精神升华，纯粹通过显示动因推动人物的行动而清晰明了地表露了出来。这出现在二重唱《你所背叛的心，你所失去的心》理面。在这里，意欲对生存的背弃经由突然出现的平和音乐而清晰标示出来。除了这歌剧里面出色的音乐和文词以外，单从剧中的动因和剧情的运作、安排考虑，这已经是一部至为完美的悲剧了。对动因的悲剧设计，行动的悲剧性展开，情节悲剧性的急转直下，以及这些因素在首先引领剧中人、其次引领观众达至超越尘世的心境方面所发挥的作用——所有这些都使这部悲剧成为真正的范本。的确，这一悲剧在达到其效果时是相当自然而然，也典型体现了悲剧的真实本质，因为剧里并没有掺杂基督教或其他的观点。

近代戏剧作家经常被指责忽略了时间和地点的一致性，但这做法只有在这些作者甚至取消了情节的一致性时，例如，莎翁的《亨利八世》，才是有所缺陷的。但情节的一致性却没必要夸张至剧里表现的永远是同一样东西，就像法国悲剧所做的那样。法国的悲剧作家总的来说严格遵守时间、地点的一致性，剧情的发展就像是一条欠缺横向面的几何线条，永远就是“照直往前走，别管其他闲事！”剧情也就公事公办似的迅速打发了事，人们不会被无关宏旨的枝节所耽误，也不会左右四周地观望一番。相比之下，莎士比亚的悲剧却像兼有横向面的航线。剧里有开小差的时间，有长篇的议论，有时候整整一景戏都不曾推动人物的活动，甚至与人物活动无关。但从这些，我们却可以更仔细地了解行动中的人物或者他们的处境。这样，我们就能对这些人物的行动有更透彻的了解。虽然人物行动（情节）是首要的事情，但这还不至于让我们忘记：我们最终关注的是剧中所表现的人的本质和人的存在。

戏剧或者史诗诗人应该知道自己就是命运，并且像命运一样，是强硬、无情的；同时，作者自己就是反映人的一面镜子。因此，作者会让许许多多恶劣的、间或卑鄙无耻的人物登场。除此之外，还有很多的傻瓜、疯子和乖僻、古怪的人。但间或也会出现一个讲理性的、或者是聪明的、或者是正直的、或者是好心肠的人。而高尚、无私、慷慨的人则近乎凤毛麟角。据我看来，在荷马的全部作品中也找不出一个真正是我这里所说的高尚的人，虽然有不少好心肠的、正直的人。在莎翁的所有作品里，或许能够找出那么寥寥几个高尚、无私的角色，但这些还不属于特别的高尚和无私，例如，考狄利娅、科里奥拉努斯，除此之外再没其他了。而恶毒、无耻、乖僻的人物则数不胜数。但伊夫兰[13]和考茨布[14]的戏剧里头却充斥着心灵高尚、宽宏无私的人物。戈东尼的做法就跟我上述推荐的差不多，戈东尼[15]以此显示出要比伊夫兰和考茨布高出一筹。相比之下，在莱辛[16]的《米娜·冯·巴恩海姆》一剧里面，高尚、无私的情操大肆泛滥，单是波萨侯爵一角所表现出来的高尚情怀，就多于在歌德全部作品累加起来的这种东西。另有一部沃尔夫[17]所写的戏剧小品《为了责任而承担责任》（题目似取自《实践理性批判》）里只有三个角色，但三个角色都有着无比高尚、无私的情操！

希腊悲剧的主人公一般都是国王、王子一类，大部分近代戏剧也是一样。这肯定不是因为地位显赫就使主人公、受苦者更显尊贵。在戏剧里面，关键是要把人的情欲刺激、活动起来，至于这些情欲是活动在哪一客体道具，其相对价值都是差不多的；悲剧到底发生在村野茅屋抑或深宫大院，其实并无多大的区别。市民题材的悲剧并非理应无条件排斥。尽管如此，声威赫赫、重权在握的大人物却是最适宜作悲剧之用，因为痛苦和不幸——这是人生的定数——必须达到一定的程度才可以让观众——不管这观众是谁——看出其狰狞、可怕的样子。欧里庇德斯本人就说过，“天哪，大人物可得承受大苦痛啊！”但让一小市民家庭陷入困境和绝望之中的变故，在大富大贵的人家看来通常都是芝麻一样的小事，一点点人力帮助，有时甚至不费吹灰之力就可排除困难。所以，这样的悲剧是不会让这些观众有所震撼的。相比之下，有权有势的大人物所承受的不幸却是绝对可怕的，外在的帮忙甚至起不了作用，因为帝王将相只能依靠自己的力量，否则只有走向毁灭。此外，爬得越高，跌得越惨，而市民角色欠缺的正是这一高度落差。

那么，既然我们已经清楚表明：悲剧的倾向和最终目的就是走向死心断念、无欲无求，否定生存意欲，那在悲剧的对立面——喜剧——我们则可轻易认出：喜剧让我们继续肯定和接受生存意欲。虽然喜剧也得把种种苦难、种种令人厌恶的事情展现在观众面前——每一表现人性的作品都不可避免要这样做——但是，在喜剧作者的笔下，这些讨厌的东西匆匆就过去了。作品整个儿洋溢着欢乐的气氛。这里面夹杂着成功、胜利、希望——而这些令人欢快的事情最终占得了上风。此外，喜剧为我们提供了无尽的笑料。在我们的生活中，甚至是那些让人不快的事情，都是不乏笑料的。喜剧带给我们的笑声让我们无论在何种处境下都保持着良好的心情。所以，喜剧的结果就是向观众表明：生活总的来说是美好的，并且无一例外都是饶有趣味的。但当然了，喜剧务必要在皆大欢喜的一刻匆匆落幕，这样，观众才不至于看到接下来要发生的事情。而悲剧则一般来说在结尾以后，就没有接着还要发生的事情了。除了这些，一旦我们认真审视生活的滑稽一面——这就反映在受小小的窘迫、个人的害怕、瞬间的愤怒、内心秘密的嫉妒等诸多类似情感的驱动，而在这些现实形象里幼稚表现出来的言行和举止，这些现实形象都是远远偏离了美的典型——甚至单单从生活的滑稽一面考虑，亦即以一意想不到的方式审视生活，那深思的人也不难认定：这些人的存在和争取不可能就是目的本身；相反，人们只是走上了一条错误的路径才达至这样的存在，而剧里所表现的这一切其实是有不如无的东西。

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注释

[1] 克里斯多夫·魏兰（1713—1833）：德国文学家。——译者注

[2] 约翰·梅克（1741—1791）：歌德青年时代的朋友。——译者注

[3] 贺拉斯（前65—前8）：古罗马杰出的诗人。——译者注

[4] 卢克莱修（约前93—前50）：拉丁诗人和哲学家。——译者注

[5] 奥维德（前43—17）：以《爱的艺术》和《变形记》闻名于世的罗马诗人。——译者注

[6] 高乃依（606—1684）：法国剧作家。——译者注

[7] 法语，意为“法语的假正经”。——译者注

[8] 卡尔德隆（600—1681）：西班牙剧作家。——译者注

[9] 埃斯库罗斯（前525—前456）：古希腊三大悲剧作家之一。——译者注

[10] 欧里庇德斯（约前480—前407）古希腊三大悲剧作家之一。——译者注

[11] 索福克利斯（约前496—前406）：古希腊三大悲剧作家之一。——译者注

[12] 费里德利希·席勒（759—1803）：德国文学家。——译者注

[13] 威廉·伊夫兰（759—1814）：德国演员、戏剧作家。——译者注

[14] 奥古斯特·冯·考茨布（1761—1819）：德国喜剧作家。——译者注

[15] 卡尔·戈东尼（707—1793）意大利喜剧作家。——译者注

[16] 莱辛（792—1781）：德国启蒙思想家、剧作家、文艺理论家。——译者注

[17] 亚历山大·沃尔夫（782—1829）：德国演员。——译者注