音乐在其诸姊妹艺术中，具有一种特性，即其表现的抽象性。别的艺术，如绘画，雕刻，文学，演剧等，必描写一种外界的事象，以为表现的手段，例如绘画与雕刻，必托形于风景人物的形色；文学与演剧，必假手于自然人生的事端。音乐则不然，可不假托外界的具体的事象，而用音本身来直接搅动我们的感情。绘画的内容有人物、山水等具体的物象，文学的内容有恋爱、复仇等具体的事件，音乐则除随了演奏而生起的感情以外，茫漠而无可捉摸，全是抽象的（舞蹈虽也有此特性，但因为表现的工具的关系，远不及音乐的雄辩）。其次的特性，例如音乐演奏后立即消失，不似造型美术或文学的可以永久存在。但这易消失性不是现在的论点所在。
音乐有这个抽象性，故近世以前的音乐，都是用纯粹的音来表现致密的感情，而不含有客观的描写的，这等音乐名为“纯音乐”（puremusic），或名为“绝对音乐”（absolutemusic）。绝对音乐盛行于贝多芬（beethoven）以前，当时所最讲究的宫廷音乐室内乐（chambermusic），就是最优秀的绝对音乐。
十九世纪中叶，贝多芬扶绝对音乐出了象牙塔，即企图用音来描写外界事象，使音乐能像文学地描写具体的物象，诉述具体的事件，这音乐名为“内容音乐”（contentmu-sic）。其中最进步的，即所谓“标题音乐”（programmusic），就是在乐曲上加以文学的题名，使听者因题名的暗示而在乐曲中听出像小说的叙述描写来，故又名“浪漫音乐”。这浪漫乐派由贝多芬始创之后，法兰西的柏辽兹（berlioz），匈牙利的李斯特（liszt）接踵而起，努力研究音乐的人事描写，作出许多的“交响诗”。
他们都是标题乐派的急先锋，中间人才辈出：像把歌德（goethe）的诗来音乐化的舒伯特（schubert），作歌剧《仲夏夜之梦》（midsummernight&apossdream）的门德尔松（mendelssohn），作“夜曲”的肖邦（chopin），作歌剧《浮士德》（faust）的舒曼（schumann），均是标题乐派的巨子。到了瓦格纳（wagner）的乐剧，就达音乐表现的最后的目的，歌剧曲能脱离歌词而有独立的价值，即音乐具有文学的表现力，能不借歌词而自己描写具体的物象，诉述具体的事件，故评家称内容音乐为“音乐与文学的握手”。
渺茫无痕迹的音怎样能像文学地描写物象，诉述事件呢？德国乐家施特劳斯（strauss）曾经说，将来最进步的描写音乐定能明确地描出茶杯，使听者很容易区别于别的银杯或饭碗。这也许是奢望，但音乐的描写事象，确是有种种的方法的。我在习音乐的时候，也曾常常在乐曲中发现明确地描现事象的旋律句，即所谓“乐语”（musicidiom，musiclanguage），觉得真同读诗词一样，屡屡想综合起来，系统地考察音乐的文学的表现，即描写事象的方法，苦于材料与识见两俱贫乏，徒然怀着虚空的希望。近来读了日本牛山充的《音乐鉴赏的知识》，觉得其中有两章，论述音乐的感情与音乐的诉述的，详说着音乐描写的原理及方法，说理平易，绝少专门语，很适合于音乐爱好者的我的胃口，就节译出来，以供爱乐诸君之同好。这两章对于他章全然独立，而又互相密接，摘译之，似无割裂之憾。
牛山氏的《音乐鉴赏的知识》，据其序文中说，其说述顺序及大体材料是依据d。gregorymason（格雷戈里?梅森）氏著的aguidetomusic（《音乐入门》，一九二三年纽约出版），又适应日本人的读者的程度而加以取舍的。原书我没有买到，但我读过牛山氏的许多音乐的著述，觉得都很好；又想音乐在西洋发达较早，原书或者还要专门一点，反而够不上我国一般人的理解，经过日本人牛山氏的删节的，倒是适合我国读者的胃口，也未可知。
在译述以前，我还有几句题外的话要说：我不是音乐家，也不是画家，但我欢喜弄音乐，看音乐的书，又欢喜作画。我近来的画，形式是白纸上的墨画，题材则多取平日所讽咏的古人的诗句词句。因而所作的画，不专重画面的形式的美，而宁求题材的诗趣，即内容的美。后来摹日本竹久梦二的画法，也描写日常生活的意味，我的有几个研究文学的朋友欢喜我的画，称我的画为“漫画”，我也自己承认为漫画。我的画虽然多偏重内容的意味，但也有专为画面的布局的美而作的。我的朋友，大多数欢喜带文学的风味的前者，而不欢喜纯粹绘画的后者。我自己似乎也如此，因为我欢喜教绘画与文学握手，正如我欢喜与我的朋友握手一样。以后我就自称我的画为“诗画”。
音乐与诗，为最亲近的姊妹艺术，其关系比绘画与诗的关系密切得多，这是无须疑议的，所以我觉得音乐美与文学美的综合，比绘画美与文学美的综合更为自然，更为美满。我欢喜描写歌德（goethe）诗的舒伯特的歌曲（lied），合上穆尔（thomasmoore）诗的爱尔兰民谣，又欢喜描写神话，史迹，莎翁1（1莎翁，指英国文艺复兴时期的戏剧家、诗人莎士比亚。——校订者注。）剧，以及人生自然的一切的浪漫音乐，因为接近这种音乐的时候，我仿佛看见热情地牵着手，互相融合，而又各自争妍的一对姊妹的丽姿。
上音乐的感情诸君在音乐会席上，定然注意到演奏进行曲舞蹈曲等的时候听众有的摆头，有的动手，有的用皮鞋尖头在地板上轻轻按拍的状态，诸君自己或者也要不知不识地动作起来，而感到这规则的运动的愉快与昂奋。即使诸君中有极镇静的人装着威严而不动声色，或妇人们态度稳重，绝不使感情流露于外，但是诸君的心中，定是颤动着的吧！诸君因了与音乐发生同感，定然筋肉紧张或收缩，或竟要立起来跳跃，不过诸君都沉着郑重，故不起来跳舞而守着静肃，只是略略点头或用手指足尖轻轻按拍，无意识地表露一点心的颤动就算了。但诸君的心中仍是跳舞着，凝神于摇荡似的音乐的时候，舞蹈的愉快的昂奋之感，充满在诸君的心中。
就这种实例一想，就可了解一切音乐在我们的心里唤起种种感情时的方法，又可知道音乐与别的静止的艺术，例如绘画，雕刻等，诉及我们感情时的办法全然不同。除了像康定斯基（kandinsky，1866-1944，俄国构图派画家首领）等的特殊的作品以外，普通的绘画与雕刻都是借了在我们的心以外的形而表现的，我们先就所画的或所雕的物象，物体——假定是一群兵士向敌阵突击之状——而着想。那物象所暗示的活动，勇气，冒险等感情，只是在看了，想了之后徐徐地在我们心头浮起来的。批评家名这种表现为“客体的”，即“客观的”表现。因为这是离开客体，即客观的对象而引导我们向这等对象所唤起的一切感情去的。
回头来看音乐，音乐并不指示我们以一种确定的事物。就是军队进行曲，也不描出某种特殊的战斗的光景。音乐全然向反对的方向动作，最初就立刻来搅动我们的感情，在我们还没有分晓怎样一回事或为什么原故的时候，已投给我们以一个强烈的心的印象，直接地动作及于我们。就是与绘画和雕刻的情形不同，而使“主体”的人受着作用。这“主体的”即“主观的”昂奋，再在我们的心中唤起确定的观念的也有。但这等观念，不是像在绘画雕刻的第一次就来，而是第二次来的，音乐的职能，必是“第一使我们心中感得妙味”。
要了解单纯的音响怎样力强地搅动我们的心而使之昂奋，只要一想从感情到运动的一步何等短小，及感情与运动因此而在我们的心中何等密切地联系着的二事就可明白。诸君中无论最年长的，又最沉着的，不易为物所动的人，也定然记得儿时闻得一种吉利的报知时的拍手或跳跃的欢喜。我们的喜悦的感情，是一定要找到这个叫做“身体的运动”的喷火口而发出的，即使找不到，这感情终是像塞住火口的火地濒于爆发，犹之所谓抑制强烈的感情，必致“胸膛破裂”。所以包藏孩子的心在成长的身体中的野蛮人，动辄跳跃舞蹈，活泼地运动他们的身体，以表现其喜悦的感情。舞蹈一事，在精力旺盛而健康完全时的人的运动上是极自然的感情表出的形式。从来社会的习惯以这样的赤裸裸而听其自然的感情表现为下品，为粗野，在大庭广众之中怕被人笑，所以即使在鲜丽晴明的春晨，看见花的笑，鸟的歌，蝶的舞，花的飞，也有人两脚胶着在地面，两手黏着在股旁，而雕像似地无表情地在花下运步。
在这意义上，运动倘是活泼愉快的感情及幸福的心地的极自然的伴侣，那末即使这等运动只是暗示而不曾实行，但这等感情如何在心中唤起，可以容易看出了。听了进行曲或toestep（足尖舞步）的节奏（拍子）的音乐，我们感到几欲与音乐一同行进或跳舞的强烈的冲动。正在教室里上课的时候听得远方嘹亮地响着勇壮的行进喇叭，几欲立起来与他们合了步调而一同进行。
在曾经军队生活的人，更觉得这冲动有强的诱惑的魅力而直迫向人来，又在旅馆中正在与远来的客人谈话之间，客堂中有结婚式的举行，发出美丽的乐音来，听到门德尔松（mendelssohn，十九世纪德国浪漫乐派作家）或瓦格纳（wagner，十九世纪中德国乐剧建设者）的《婚礼进行曲》，或舞蹈场里的华丽的圆舞曲（waltz）及阳气的toestep把诱惑的声送到耳边来的时候，想同去跳舞的冲动就立刻要我们抬起头来。我们与这冲动相战，竭力做出平静来。真个不得已的时候就像前面所述地点头，或用指头轻轻按拍。就此一点进行及舞蹈的运动的轻微的模仿，我们也已得拿联想这等运动的昂奋，精力，及生的欢喜等感情来充塞他们的心了。听舞蹈曲或进行曲，可使人得到与实际的舞蹈，实际的进行同样的昂奋之感，而起勇壮的心情。
反之，心中抱着悲哀的时候，我们急速的动作，活泼有力的运动都不为了。一种心的疲劳的悲哀，使我们的一切动作重浊起来，钝起来，不愉快起来。其结果我们在心中把这种徐缓的动作和悲哀连结起来，恰好与把急速的运动与喜悦联想同样。所以暗示缓慢的动作的音乐，例如葬礼进行曲（funeralmarch），会立刻陷我们于哀伤的情调中。
然悲哀的感情，不仅表现于身体的运动，或主在身体的运动上表现，却多变了声的呻吟及号哭而表现。因此我们在音乐的表现上又得了别的一个要素。与喜悦的感情变了身体的运动而自然地表现同样，悲哀的情调变了号哭及哀泣而表现，原也是极自然的。谁也惯见的实例，是极幼小的婴儿的大声啼哭，及野蛮人的对于葬仪的单调的歌，指示音乐怎样暗示运动，比较起教人会得音乐怎样暗示这种号泣声来略为困难一点，但诸君热心地倾听力强的感动的音乐之后在咽喉中感到一种疼痛的疲劳，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌谣风的音乐的给我们以几欲自己歌唱的冲动，与舞蹈风的音乐的给我们以要自然地合了拍子跳舞的冲动是无异的。在无论哪一种情形之下我们都有想要模仿，或自己也照音乐所指示的去做的倾向，我们虽竭力防止其陷于模仿，但实际上怀抱与实行同样的“感觉”，是无从禁止的。
以上所述的要点，摘录如下：（一）音乐上的喜悦的表现，主由于用力强的accent（重音）来暗示我们欢喜时所作的身体的运动。（二）这等身体的运动只是暗示，不是实行的。（三）音乐上的悲哀的表现，主由于用音的抑扬来暗示我们的悲哀时所作的号泣。但——（四）这等号泣只是暗示，实际是不发的。
这喜悦的表现与悲哀的表现，是音乐的两种要素。前者可称为“舞蹈的要素”，后者可称为“歌谣的要素”。兹再分述两种要素在乐曲中的表现方法，及用协和音或不协和音的表现方法于下。
一舞蹈的要素看到了音乐上这两个音乐的要素，又详知了音乐行于事实上的情形，以及音乐与使我们感到的感情之间的关系如何密接，我们就不得不惊叹了。例如极迅速的运动必使我们的心情昂奋。因为极迅速的运动是非常的，故往往有听了突进似的allegrovivace（活泼的快板）之后，虽立刻保持平静的态度端坐在座上，而仍抱着气息郁结似的感情的。缓和，平等，堂堂的进行（拍子）给人以悠扬与沉着的感情，或充塞我们的心胸以壮大的感情。规则整齐的运动，即一切音长短相同，无论何物都不能抵抗似的步伐堂堂的进行，例如柴科夫斯基（tschaikowsky，俄罗斯现代乐派大家）的《悲怆交响曲》（patheticsymphony）的雄壮伟大达于极点处，给我们以一种压倒的势力的印象。徐徐地增加速度的所谓ac-cellerando（渐快），必是刺激的，激励的；ritardando（渐慢）通例多镇静的，安息的。但须注意，有时运动的徐缓化是镇静的正反对的，颇有兴味。例如到了长的顶点的终了速度忽然悠扬，变成堂堂的态度。何以有这样的感觉？因为这样的悠扬不迫的态度，在极真挚的时候我们用了沉着和从容而临事，这悠扬的态度便是暗示平静与沉着的。
二歌谣的要素再考察表现的歌谣的要素时，先要晓得下面所述的一般的规则的事实：即我们用自己的声来发音时的必要的努力愈大，无论其音怎样发出，在我们的感情上就愈加昂奋而激励。所以强的音比弱的音愈加激励的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故？因为大且强地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的气息，故胸廓筋肉的活动的要求更多；又高歌时声带的紧缩必比低歌多，故牵动声带的筋肉的活动的要求也更多。弱声渐渐地加音量而使之强大起来的crescendo（渐强唱或渐强奏），必泼辣而有鼓舞听者的精神的力；反之，力渐渐减小起来的diminuendo（渐弱唱或渐弱奏），必有镇静人心的作用。通例顶点（climax）半用渐强唱（渐强奏），半用愈升腾愈高的旋律作成；反之，“沉下”半用渐弱唱（渐弱奏），半用渐次降低的旋律作成。
更进一步，旋律突然升腾或下沉，即飞跃，有比一度一度地徐徐上行或下行更强的表现力。所以循音阶而升降的旋律，没有像大步跳跃的进行那样的显著的表现力，而在我们心中唤起比后者更为静稳适度的感情。dixie（《迪克西》）比yankeedoodle（《扬基歌》）（二者都是美国民歌并载在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中）富于元气，法兰西国歌比英国国歌多含锐气，也全是这个理由。搜集许多性情各异的作家的旋律，来检验活泼的活动的气质的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳跃的旋律，定是很有兴味的事。恐怕拥着绝伦的气力与精力的贝多芬（beethoven）必是多作大胆的轮廓的旋律的。在现代，据说施特劳斯（richardstrauss，1864-1949，德国现代民族歌剧家）的旋律中飞跃之多，恰好比蚤虱。
三表现方法的协和音与不协和音二个或二个以上的音同时鸣出而能融合，听起来觉得滑润的，为“协和”（consonant）；反之，各音不能互相混和，粗硬，锐利，溷浊地响出的，为“不协和”（dissonant），do与mi是协和的，do与re是不协和的。普通音乐上常避去不协和音，但近代音乐上却很多地使用了。何以近代音乐多用不协和音？有种种的理由。其中一个理由就是为了要使表现力强大。
不协和音在哪一方面是表现的呢？大约可举下列的全然不同的二方面。第一，强的不协和音实际上都是刺痛我们的耳的，我们立刻在心中把它与苦痛的感情及思想连结，所以用不协和音，可使悲哀的音乐或悲剧的音乐非常雄辩起来，感动力强起来；在某种情调的时候，我们的耳不喜听协和音而反喜听不协和音，恰好与我们的心欢喜悲哀同样。因了这样的理由，所以贝多芬的《英雄交响曲》（symphonyeroica）中最伟大的一处顶点用像下图所示的粗暴触耳的和弦来结束。
倘单奏这一段，使人只觉得不愉快，但放在《英雄交响曲》的激动的第一乐章中的正当的地方而演奏起来，就使人感到这音乐的激烈的热情用了别的一切所不及的强的力而闯入听者的胸臆来。
第二，倘能明白感得二个以上的旋律相并而自由进行而其结果自然地生出不协和音来，听者的注意就集中在这等旋律的差异上，其音乐的表现力就更强。举浅近的例来说，无论哪个家庭，任凭何等地琴瑟和谐，倘然夫妇之间或其家族的各方面都有个性，总不会有经常不断的完全的调和的，如果有绝对的和平永远继续下去，人生恐怕已平凡乏味得极了，乐曲好比一个家族，其中的旋律是各有特独的性癖的一员，故二个以上的旋律一同进行，是必然要起一点冲突的，这冲突名为“不协和音”。过于剧烈的冲突，自然不好，这点在家庭也如是，在音乐上也同理，但这不协和音稍粗暴一点的时候，就可使音乐的效果非常地强，这是什么原故呢？因为这不协和音能显出各旋律的独立性，使各旋律的特性——差不多可说是个人性——彼此对照而力强起来，这等不协和音有时在音乐中只添一点异味而使之有趣，有时又往往赋音乐以可惊叹的强与粗刚的力。
下面的图中含着一点妙味的不协和音。这是有名的歌剧《卡门》（carmen）的作者比才（georgesbizet，1838-1875，现代法兰西歌剧家）的有名的管弦乐组曲《阿莱城姑娘》（l&aposarllěsienne）中的一节。
右手弹的（即上面一行）二个旋律，在管弦乐是用两支笛吹奏的，左手弹的（即下面一行）伴奏部，是用弦乐器演奏的。试先拿最上方的旋律来与伴奏一同弹奏，次拿第二个旋律来与伴奏一同弹奏，可以听出两种合奏都是很融合的。以后再拿两个旋律来与伴奏一同弹奏时，就听到在附星印*的地方所起的不协和音非常粗硬触耳，但是要注意，这不协和不但是许可的，正因为有这不协和音，而两个旋律的差异点得更显著地分明地响出，在全体的效果上看来反而是有愉快的感觉的。比方起来，这犹之恋人间的口角，只是一刹那间的事。骤雨后的风光更加明媚似地，结局反而使相思的二人互相坚加其对于对手的爱与恋。
会议中的议员各重自己的职分，热心地主张自己所认为可的意见的时候，这会议就带生气，有时弥漫着杀气似的力。反之，像在有一种妇人会中所见，有的各作上品妇人的态度，没有主张自己的意见的热诚，有的没有怀抱着主张的意见（个性），只是举止闲雅，态度驯良而盲从别人的，骤见好像完全调和，其实是无人格的偶像的默从与盲从，生气当然没有，趣味也一点看不出。乐曲中的旋律的进行也与这同样。各自专念于自己的任务，用了非常的生气而前进的二个以上的声部的进行曲中自然地生起的不协和音，往往给音乐以有如动物的强大的力。这样效果在耳上听起来或者觉得苦，也未可知，但在心中是极刺激的。今从现代最大的作曲家之一的施特劳斯（richardstrauss，1864-1949）的作品中摘取下图的一例，以明证这种效果。
在惹起世人是非之议的，他的有名的交响诗《英雄生涯》（einheldenleben，1898）中的一个伟大雄壮的顶点（climax）的终结处，他把管弦乐分为三组，小提琴，中提琴，长笛，双簧管，单簧管，及小号（violin，viola，flute，oboe，clarinet，andtrumpet）诸乐器取如前图（a）所示的泼辣而生气横溢的上行音阶而进行，同时八个以上之多的圆号（frenchhorn）大声地吹奏如（b）的下行音阶，又长号与大号（trombone，tuba）皆奏（c）的和弦以为上两者的基础。要把这全体用钢琴（piano）弹奏，是困难的。梅森（d。gregorymason，即本篇所本的aguidetomusic的著者）用如（d）的结合形式在钢琴上弹奏，结果得到下列两个可注意的点：即第一，各旋律在许多地方互相“踏踵”，第二，一听懂了这旋律的移动的方法，就可了解因互相踏踵而起的粗杂味能使旋律更加泼辣，进行时的堂堂的威严更加强，而赋予这第一节以无比的光辉和力。
音乐的因了缓急，高低及粗滑等交替而在我们胸中唤起各式各样的同感的心的状态，以及其主要的方法，已在上文中约略研究过。这等心的状态，像上文所述，是不十分确定的。听了勇壮的进行曲而被唤起的力强的生活感时，我感到军队，你联想登山，他想到将军，也未可知。实验的结果，也是十人十色的。所以古来关于音乐执批评论述之笔的人们，大都要悲叹音乐的茫漠。其实，我们的音乐是正惟其有这空文漠漠而毫不示人以可捕捉的地方的不确定性，所以能逞其比别的一切姊妹艺术更强更深地摇动我们的心的奥处的神秘的伟力。
别种艺术有特殊的强的表现力时之所以称为接近于音乐者，就是说这艺术失却他的本来的确定性，或确定性稀薄，也就是说接近了像音乐的本性的不确定性。这样的适例，在昔日的惠司勒（whistler，1834-1903）的几张画中，近日的康定斯基（kandinsky）的作画的“构图”中，德意志现代表现派作家的雕刻作品中，均可以看到。别的艺术是借外界的物象的形来表现的，是从外部向内部而作用的。音乐则与之正反对，全不借外界的形，而直接从内部向外部作用。故非“客观的”艺术而为“主观的”艺术。只因其直接诉及于我们的心，故能搅拌我们的一切的感情而使之沸腾，又使我们诚服地把全心身投入其中，与音乐生活，共呼吸，共相调和而营我们的存在。
下音乐的诉述音乐艺术的最高形式，是奏鸣曲（sonata），三重奏曲（trio），四重奏曲（quartet）等所谓室内乐（chambermu-sic），及由交响曲（symphony）的管弦乐（orchestra）所成的纯音乐（puremusic），这等当然是在音以外全不假借他物的援助与协力的。音乐所给人的至纯的欢喜，非由纯音乐则无从得到。为歌曲（lied），则混入词诗（文学）的兴味；更进一步而为歌剧（opera）或乐剧（musik-drama），则在词诗以外又混入背景，舞台装置，优伶的动作、舞蹈，电光变化等分子，故音乐的力因之加强。但听者的注意大部分散在别的要素上，故其所给人的感兴虽可强烈一点，但决不是纯粹从音乐得来的了。所以听了歌曲，看了歌剧而感到欢喜的人倘以为这欢喜从音乐得来，是与吃了葡萄面包或虾仁面而赞赏面的滋味同样的。歌剧借助于歌词的力，剧情的兴味，背景的美，演技的熟练，电光变化的妙巧，仿佛面之借味于虾仁或葡萄；纯音乐则仿佛面的纯味，朴素而深长。
欲叩音乐鉴赏的深处的门而登其堂奥1（1堂奥，指堂的深处。——校订者注。）的人，务必向纯音乐而进取。故从纯音乐研究，是音乐鉴赏的向上的门。惟欲通过这向上之门，不是容易的事，不能强求之于一切的人们。又世间有种种的天赋的人，故纯粹的音（即音乐的形式）以外毫无一点依据的纯音乐，在有的人看来觉得像一片绝无岛屿可作标识的汪洋大海。对于这些人们，在奏鸣曲，四重奏，交响乐等形式上的一般的名称以外，有附着解释时作“依据”或“作标识的岛屿”的“标题”（programme）的音乐，及用音叙述事情的叙述音乐。但音乐的性质，与用文字，线条，形态来明确地描出事件，再现物体的文学，绘画，雕刻等艺术根本地不同。音乐是以不确定为本性的，故不能像用文字文章的文学那样明了地叙述事件，也不能像绘画雕刻等那样明了地再现事体。所以虽说给它定标题，使它叙述事情，但不能与诗歌或绘画，雕刻相竞技。
即不是明了地描写叙述事情，而是因了标题或事情的梗概而用特独的手法来表现作家胸臆中所被唤起的情调，感想，及脑际所浮起的思想的。这样解释起来，这种音乐中也可发现不少的大可欣赏的杰作。但其所给人的感兴，因为不受束缚于标题或事件的梗概而自由听取的事在多数的人们是做不到的，故不能有像纯音乐所给人的感兴的纯粹。但这也是从大体上论定的，只要是纯音乐就都可为最高鉴赏的对象，都配得上严密的艺术上的批评，倒也未可概说。也有离去标题乐的标题，不问所描写的事件的梗概而当作一篇纯音乐听时，反而比真的纯音乐更为优秀的佳作。文学鉴赏家不因作家为bour-geois（资产阶级）或为proletariat（无产阶级）而动摇，不因主义，态度而决定，其作品的艺术的价值必常为决定的要素。在音乐，与在文学同样，鉴赏者也必是用自己的特独的鉴识眼，不，鉴识耳来从一切流派，一切倾向的作品中舍弃瓦砾而拾取珠玉的。
关于标题乐，评家间是是非非的声浪极高。现在只能择其尤者二三，试略述之，给读者诸君以“甚样叫做记述的音乐”的一个大体的概念而止。
在前面所例示的《英雄生涯》中，施特劳斯用着想象为他的夫人，友朋与敌人的各式各样的新律（即主题）。故其中所指的“英雄”，不外是施特劳斯自己。施特劳斯夫人（fraustrauss）只在用提琴演奏的一个长的独奏部中被描写着，其中用许多的装饰音符，以暗示夫人的婀娜的神态，作者施特劳斯是确信着在这一节中极明确地描出自己的妻的肖像的。听说他曾对某友人说：“你还没有与我的妻会面过，现在（即听了这独奏部以后之意）你就可认识我的妻，你倘到柏林，就可晓得哪个是我的妻了。”施特劳斯又曾说他的别一作品中描写着红发的女子的绘画。
前面论述音乐的不确定性时，曾说音乐与绘画雕刻等存在于空间的造型艺术根本地不同，表示艺术家的思想，感情时并不借用一点外界的事物的力，换言之，即音乐不描写外界的物体，也不能描写外界的物体。然施特劳斯却信为音乐的一种言语（即音语tonelanguage）现在是极确定的，他日一定可以明白地拿茶杯为题而作曲，使听众能区别于别的银的器皿或食器类，毫不感到一点困难。施特劳斯愚弄我们的吧？不会有这样的正反对的事。倘然不是愚弄，音乐真果能像前文所述地唤起种种感情以外又描写叙述物体，而能确信无疑的么？倘然他确信如此，关于这一点的他的思想在甚样的程度内是正确的呢？——这等疑问当然是要在聪明的读者的胸里唤起的吧。
在一种特别的听法的条件之下，及给听者以捕捉意义的一种标识的条件之下，音乐在某程度内确是能暗示外界的物体及事件的。但有二事不得不声明：即这种听法是很不自然的，又在音乐自身以外倘不给以一种标识，即仅用音乐，是不能明确地记述事件的。有了标识，意味就凝集，而能明确地暗示外界的物体；没有这标识，就没有意味，外界的物体或事件的暗示终不确定，今试举一例以说明这要点。
贝多芬的著名的《科利奥兰序曲》（coriolanusover-ture），全曲差不多是由上图的两主题作成的。第一主题（a），是迅速的，不安定地动摇着。因了疾速的进行，与第三四两小节中的跳越的高度（pitch）的关系，这主题就自然地带了一种神经质的不安。不关如此，这力强的终结仍有精力与刚强。第二主题（b）反之，是柔和的，圆满的，温和的。不是朦胧的小调而为明快的大调。且旋律的柔和的弯曲，赋予一种好像诉于这主题的可亲的表现力。倘然我们全然不知关于这两主题的事，而听的时候，不过像前面所述地在我们心中唤起某种的心的状态罢了。而其表现，必定是所谓主观的。听的时候，在不安或憧憬一类的主观的感情以外要是还有他种更确定的东西进我们的心来，那就二人二样，十人十色，因人而各异，恐怕决不会在二人心中发生全同的感觉的。
但贝多芬给这曲定着《科利奥兰》的标题，一晓得这个题，我们就被给了一种寄托我们心中所起的不安之念及莫可名状的可亲的憧憬之心的特殊的某物，不晓得科利奥兰的事迹的人除外，凡晓得这事迹的人，就立刻会明确地推知哪处是表现科利奥兰的，哪处是表现其妻的。科利奥兰（意大利名为caiomarziocoriolano）是沙翁悲剧（一六一〇）中人物之一的有名的罗马将军。以故永为罗马所追放，愤怒而约会敌人，誓扫罗马。举大军，自己亲立阵头指挥，直攻至距罗马五英里的地方，欲一举屠灭之。其母凡都丽亚（ve-turia）与其妻伏伦尼亚（volumnia）流泪谏止，科利奥兰感于母子，夫妻之情而遂罢兵。——我们知道这样的故事。得了这个键，就可借此助力而在第一主题中想象科利奥兰的激烈的复仇心，在第二主题中听出二女性的和泪的哀怨与愁诉。不但如此，通过了全序曲，又可在想象上正确地找出这故事的痕迹来；到了终结处，听到（a）主题速度愈缓，终于完全消失的时候，又可与观书所得几乎同样明确地得到科利奥兰被母妻谏止而非本意地打消攻击罗马的决心的观念。
但现在要注意，单用音乐，是不能如数述出这故事的。即幸有这《科利奥兰序曲》的标题，故得在这序曲中听出这特别的故事来的。假使贝多芬称这曲为《马嵬坡》时，我们将听到第一主题写着杨妃被缢时的凶恶的情景，第二主题写着玄宗辗转思怀时的哀伤的心情了。因为这样，所以说：音乐的最自然又最普通的效果，是在我们的心中唤起主观的情调及心的状态；在音乐中听出我们以外的外界的物体及事件，是由于标题或别的同样物的暗示而来的。虽然如此，但音乐在某范围内，确是能暗示物体，说述事件的。所以现在欲就这音乐表现上的客观的方面而研究之。
一运动的暗示据以上的研究，音乐能暗示身体的运动，能唤起与这等运动有联络的感情。与这同样，倘我们不把它结合于我们自身，而使它与外物关联，那时音乐就能暗示在外界的诸种的运动了。贝多芬在他的有名的《田园交响曲》的徐缓乐章（第二乐章）中记入“小川畔的风景”，就是欲在曲中暗示水的有规则的涟波的运动，其对于旋律部的伴奏都用同长的音的波动华彩。所谓华彩（figure），就是说屡次反复出现的结合的音符的形，有像衣服上的模样的效果，而主观于伴奏部，有时也现于旋律中。
像摇篮曲及眠儿歌（berceuse）的伴奏中暗示摇篮的运动，船歌（barcarole），贡多拉歌（gon-dola，一种棹歌）中暗示波浪的打合，纺歌中暗示丝车的回转等，都是通曲用这华彩的。贝多芬的《田园交响曲》，也有缓慢摇荡的伴奏在第二乐章的大部分继续出现着。门德尔松（mendelssohn，德国近世浪漫乐派大家）在他的有名的序曲《赫布里底群岛》（diehebriden，别名《芬格尔山洞》，diefingalshhle，op。26）中，叙述着散在于苏格兰西海中的、以风光明媚见称于诗人墨客间的赫布里底群岛的山光水色，曲中模写着从容地高起来又落下去的洋中的大波。瓦格纳（wagner）在他的乐剧《莱茵的黄金》（dasrheingold）的序曲中描写莱茵河的涟波，又在他的可惊叹的《火之音乐》中描写红莲的光焰的光景。
小犬或小猫要捕捉自己的尾巴而盘旋，这恐是谁也目击过的事吧。肖邦（chopin，波兰人，浪漫乐派大家）有一天见了小犬这样回旋着，惹起了感兴，立刻把这运动翻成音乐，所作的就是有名的称为《小犬圆舞曲》（valseaupetitchien）的降d调圆舞曲的主题。摘录其重要处如下。
旋律部中所现的由四个音作成的华彩的滑稽的效果，大概是谁也听得出的吧。拍子是四分之三的，故一小节内容以四分音符为单位的三拍，其华彩由四个八分音符作成，只相当于两拍，因为一个华彩不能充满一小节，又因为华彩的第一音（即强拍）出现于小节的第二拍（弱拍）之处，或第三拍之处，故发生一种异样的效果。德国作曲家许茨（hein-richschütz，1585—1672）是以巴赫（bach）的先驱者著名的人，他在“undwlzetdenstein”（“然后转其石”之意）的歌上配音乐时，用像下图的写真的手法：二声音的暗示我们“客观地”听音乐时，音乐中的歌谣的要素也能暗示他人的声音。似乎有人用话语告白着他的喜或悲地委细地暗示的乐句，常常可以听到。且有时竟可听出其语言的种种腔调。像前举的贝多芬作的《科利奥兰序曲》的第二主题，便是一个好例。在那里面仿佛听到可敬爱的两女性顾念其子，其夫，以及神圣的罗马，而哀诉谏止的言语。注意倾听这如泣如诉的悲哀无极的旋律，似乎可以明白地听出二人的对于将来的希望和悬念。
这用乐句暗示实际谈话的样子的方法的大家，是贝多芬。例如在他的第四钢琴协奏曲（pianoconcertoop。58）的行板（andanteconmoto）中，作出着管弦乐与钢琴之间的交互的对话又会话的样子。在这乐章中，管弦乐与钢琴像剧中的登场人物似地各有一种判然的性格。其中管弦乐好像是眼中搜不出一滴泪的无慈悲又残酷执拗的，如鬼的暴君。其乐句是短小的，神经质的，态度是断乎的，好像是对于不许最后的控诉的死刑犯的严肃的宣告。在这等乐句中，似乎有一种可称为暗示人力以上的某力的傲然的高贵性。在钢琴呢，恰好相反，有恐缩地说话，踌躇地开口的样子。其和弦稀薄，在管弦乐的雷鸣的音响出之后，明明表出其怯弱无力，这不消说是哀怨、愁诉之声。仿佛是到了不能相比较的极伟大极强有力的超人面前而五体投地，不能举首的无力的人的声音。
再从贝多芬的空前绝后的大杰作《第九交响乐》中低音提琴（kontrabass或doublebass，一种弦乐器）与大提琴（cello，一种弦乐器）所奏的有名的宣叙调（recitative）中举一个例看。宣叙调一名词，是出于意为“朗诵”的意大利语动词recitare的，其形容词为recitativo，后来在movimentorecitative（朗诵的进行）或pezzorecitativo（朗诵调）上，把名词movimento（进行）或pezzo（曲）略去，拿形容词转用作名词。像法语的recitatif，德语的recitativ，都是同义的。这对于歌唱是演说腔调，朗诵似地运行旋律，故用此名称。宣叙调的发生甚古，差不多是与歌剧发生同时的一种声乐上的形式。
曲中依言语的自然的强弱而行旋律化与节奏化，本来是在歌剧或清唱剧（oratorio）中与咏叹调（aria）并用的一种乐曲。朗诵一法，在表现上是很重要的，所以演奏者必舍弃严格的拍子上的规则，尽力模仿言语之际所用的自然的变化，强弱，和语气，而器乐曲的宣叙调，普通都配用像小提琴的有近于肉声的表现力的乐器。钢琴曲中也有之，但往往把乐曲中的重要部分的旋律用那诨名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴（contrabass）的至难操纵的低音乐器来演奏。这考案真是极大胆的。贝多芬以前，所谓低音提琴的乐器，在管弦乐的乐座中一向司最微贱的职务，只是弹低音就满足了的。到了贝多芬，任何都是独创的，故对于低音提琴的用法也不肯墨守先人的旧法，而使它司独奏的重任。而实际上，在音乐的全野中，比用这困难的低音乐器来演奏的音乐的辩舌（宣叙剧）更多剧的效果的办法，实在很少。
这大都从“终曲”（finale）即近于这交响乐的最终乐章的起首处开始，听来竟有用言语样明确地诉述事情的样子。贝多芬自己也曾说这地方必须好像有言语附着似地演奏。我们不解这主要的主题是什么，一直踌躇到终曲的地方，然后听到以前的三乐章的主题在这里一一顺次地用管弦乐暗示着。即先出现第一乐章的快板（allegro）的主题，次为第二乐章的谐谑曲（scherzo）的主题，后为第三乐章的柔板（adagio）的主题。不过因为是低音乐器，故态度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中断的。这时候的低音乐器（即con-trabass）仿佛大声呼叱着：“哼，这个不行！这个不行！”无情义地骂倒一切，对于“柔板”的美丽的旋律虽不忍全然拒绝，也不得不一并拉倒。此后有一个以前所未有的新主题出现，即大家晓得的所谓《欢乐颂》。这在低音提琴的最后的辩舌中受热心的欢迎，而成为终曲的主题。在改写作钢琴谱的李托尔甫版（litolffedition）中，这一节在三百十页。这一节全体，出于巨匠的巨腕，音符竟差不多与人声同样明快地辩论着，真是现在的好例。
三明暗的暗示在我们胸中唤起诸种感情时，舞蹈的要素与歌谣是最重要的手段；同时要拿音乐来诉述事情的作曲家的最紧要的手段，是暗示运动，暗示辩舌，这是以上所略述的。但只是如此，还不能说充分。此外还有许多事件，譬如没有暗示其性质的方法，也就不行。但这方法真果有的么？一仔细考究诸家的作品，就可晓得确是有种种的方法的，故所暗示的物象也可以很杂多。要一一分述，不胜其烦，故概括地称为明暗的暗示。像祸福，吉凶、清浊、霁昙、素玄，轻重等，都象征地包含在此中。现在择其外物暗示的手段中特别有论述的必要的二三项分述于下。
（一）用协和音及不协和音的暗示协和音与不协和音的对照，可以用来暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中称为“英雄的内助”的部分中，施特劳斯用明快圆熟的和弦；而在“英雄之敌”的部分中，用很使人耳痛的不协和音。施特劳斯在这例中，是意识地运用这等和弦的；至于天才者，则能无意识地作同样的事，而使后世的研究者惊叹。莫扎特（mozart，近世古典派大家，奥国1（1奥国，指奥地利。——校订者注。）人）在其名作《亚凡?凡伦?可尔拍斯》（aveverumcorpus）中，关于悲哀、不幸等语句用不协和和弦，其他用协和和弦。
（二）用音的高低的暗示“高”，“轻”，“明”等的暗示，用高音；“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古来许多作家所通用的方法。但最有力地运用这方法的，要算瓦格纳（wagner）的歌剧《罗恩格林》（lohengrin）的前奏曲。这前奏曲只是名称为前奏曲而已，其性质与其他同名的乐曲不同，今略略说明之。前奏曲一语是从拉丁语pre-ludium直译而来的。原文又从同国语动词praeludere（prae是前的意思，ludere是演奏的意思）而来。法语之prélude，英语之prelude，意大利、西班牙语之preludio，德语之préludium，都是直接或间接从这拉丁语生出来的。剧，诗，或事件等的所谓prelude，有种种的意义，或者意思是短的歌章，动作，发生事项，状态，或者意思是别的动作，事件，状态等的序。但音乐上所用的前奏的意义及用法，最为接近于语源的原义。本来是短的，接席风的序奏，后来又为了本曲要使听者的耳准备，定了一种自由的形式。
再来，虽非本曲的前奏，在同样有自由的即兴作的性质的，独立的短小乐曲上也应用这个名称了。其中最有名的，是肖邦的二十五首前奏曲。这二十五曲都是独立的乐曲，并非别的什么的前奏。李斯特（liszt，匈牙利浪漫乐派作家），德彪西（de-bussy，法兰西现代乐派作家），斯克里亚宾（scriabin，俄罗斯现代乐派作家）等也作有许多好的前奏曲。日本世界的音乐作家山田耕作也有几个佳作。巴赫（bach）的名高的《平均律钢琴曲集》（wohltemperierteklavier）中的四十八前奏曲，也可说是续于这等曲后面的赋格（fugue）的前奏；也可说是全然独立的乐曲。以上是就器乐说的，至于歌剧，则称为préludium，或纯粹的德语vorspiel（前奏曲）。这与“序曲”（德ouverture，英overture）须得明了区别，不可混同。“序曲”是全然独立的乐曲，前奏曲则是直接导入本曲的。最初用前奏曲于歌剧的，是格鲁克（gluck，歌剧改革者，奥地利人）。他的前奏曲，直接导入于歌剧的第一幕第一场，在某程度内又为了这前奏而准备。
瓦格纳的初期作品，像《黎恩济》（rienzi），《飘泊的荷兰人》（derfriegendehollander），《汤豪舍》（tannhuser）等也用序曲。但自从他公表了歌剧中的音乐应该一贯继续的意见以后，他就舍弃那完全独立为别种音乐的“序曲”，而采用“前奏曲”，就从现在所要述的《罗恩格林》开始实行。这是从一八四五年至一八四八年的作品。瓦格纳的前奏曲，也无一定的形式，惟其方法常常用二三个明快的“主导动机”（leitmotif）使美丽地展开。现在所要述的《罗恩格林》的前奏曲，主由“孟撒尔伐特动机”构成。
此歌剧所演的是孟撒尔伐特国的圣杯的传说，其前奏曲以神圣的孟撒尔伐特国的圣杯的行列为内容，故曰孟撒尔伐特动机。动机（即motif）主题在小提琴用稀薄又明快的音演奏的最高音域中出现，渐次低起来，递换以低音的乐器，通过了长明顶点后，增加音的充实及强大，次又徐徐地高升，好像渐渐升入了稀薄的高的天空中，终于在天空的一角像一抹白云似地消失了形影。试留意倾听这等一切手法，似可分明听出一群天使守护着圣杯降临大地，赐福给人间而供奉于基督之后（据瓦格纳自己说），“再飞腾而升天”的故事。且实际地描出其光景，使人感到生彩跃如。
（三）由于乐器的特性的暗示乐器，在音色上有阳性的及阴性的；在表现力上有女性的及男性的。管弦乐中所用的乐器，其特色的差异尤其分明。这等乐器的特性，正是智巧的作曲家所利用以纵横发挥其音画的妙技灵腕的重要的手段。在近代乐家中称为“色彩家”（colorist）的人们的作品中，用音来达到巧妙的色彩的效果的颇多。
普通因为小提琴，长笛（flute），b调单簧管（bclar-inet，一种木管）等，是可以自由奏出高音的乐器，故派它们当女性的职司；大提琴（cello，大形提琴），低音单簧管（bassclarinet），低音长号（basstrombone，一种喇叭）等低的音域为其领域，故派它们当男性的职司。波希米亚最大作曲家斯美塔那（smetana）曾在其杰作《我的祖国》（mávlast）中的“撒尔卡”（sarka）中，用单簧管与大提琴来演奏撒尔卡与武将间的恋爱的二重曲。
又从大体分类起来，管弦乐器可依其材料与性质而分为管乐器与弦乐器二种。管乐器又可分为木管乐器与铜管乐器。此外，还有称为打击乐器的钟鼓之类，但不是主要的。弦乐器，从其音色，又从其表情自由的一点看来，最近于人声。这类乐器有明快、圆熟的音色，长短强弱，自由自在，其弹奏方法差不多可以生出一切的效果来。其中竖琴（harp）用金属制的弦，其表情的力与提琴（小提琴）属的弦乐器略异。但在其明快、清朗、澄澈的一点上，有一种莫可名状的惝恍的特性。木管乐器均有柔和、优婉之感，大体是女性的。铜管乐器的音太锐，只适用于野外乐。但其音能波及于很远的地方，高音者适于表现阔达，畅明之感；低音者适于表现雄伟，壮大，豪放，森严之感。属于高音部的铜管乐器倘巧妙地使用弱音时，可唤起一种像木管乐器所发的优丽柔和的感情；强音地吹奏时，又可发生一种与属于低音部的乐器同样地表示男性的性格的一面，即粗野，粗暴，有时野蛮，残忍等的感情。格鲁克（gruck）曾利用这性质，在其所作的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》（orfeoedeu-ridice）中用铜管乐器奏地狱的音乐，用弦乐器奏天国的音乐。
（四）由于旋律，进行，和声的暗示音阶因了第一个半音的位置，而分大小两种音阶（即大音阶与小音阶）。即大音阶在第三音（mi）与第四音（fa）之间有第一半音，主音（即第一音do）与第三音（mi）之间的距离（音程）为两个全音（即大三度）；小音阶则在第二音（si）与第三音（do）之间有第一半音，主音与第三音之间的距离为一全音与一半音（即小三度）。大音阶与小音阶二语，在英语用拉丁语形容词的大小比较级，名大音阶为major（即较伟大），小音阶为minor（即较弱小），这二名词只是表示出音程的大小的差别。在德语，大音阶用dur（即硬），小音阶用moll（即软），意即“硬调”与“软调”。这明明是为了第三音升高半音者有“硬”的感情，即阳性的，男性的感情；反之，第三音降低半音者有“软”的感情，即带着阴性的，女性的性质。又如，以音阶的各音为根音（即主音）而构成三和弦（triad）时，可得大三和弦与小三和弦，前者为阳性的，男性的，后者为阴性的，女性的，也与大音阶小音阶无异。
军队进行曲，凯旋进行曲，祝祭进行曲，婚礼进行曲等，常以大调为主调而作曲；反之，葬礼进行曲，哀伤曲，安魂曲之类，必用小调，便是一例。性格倾向于悲观的柴科夫斯基（tschaikowsky，俄罗斯现代大乐家）的有名的交响曲，第二，第四，第五，第六，都是用小音阶作曲的。《悲怆交响曲》（symphonypathetic）的第四乐章，即终曲，是“哀痛的柔板”（adagiolamentoso），有“自杀音乐”之称，悲哀无极的绝望的声，恸哭的叫，无奈的哀泣的音，充满在全乐章。
贝多芬的《悲怆奏鸣曲》（sonatapathetique），是c小调的。又贝多芬与朱西阿尔提伯爵的女儿朱丽叶塔（giuliettagiucciardi）之间的浪漫的悲恋的产物《月光曲》（moonlightsonata），是用升c小调作曲的。又他的拔群的葬礼进行曲作品三十五的奏鸣曲，也是用降b小调的。小音阶，小和弦的带哀愁调子，阴郁的情绪，实在是吾人预想之外的事！试就风琴或钢琴弹一小三和音的琵音看（arpeggio，即将和弦上各音神速地连奏，乐谱写法是在和弦旁加︴）。弹不到三遍，一向晴爽着的诸君的胸怀恐怕就要阴暗起来，睫毛里似乎要涌出无名的泪来。
又在旋律的进行上，有上行与下行之别。上行的表出生诞，向上，进取，希望，憧憬等，暗示物体的升腾，发扬，权威，势力的扶植，伸长，兴隆。反之，下行的表出衰颓，退缩，绝望，消沉，暗示物体的坠落，下沉。突然的下行暗示放弃，灭亡；徐缓的下行暗示反省，威力的失坠等。又旋律在高声部的继续进行暗示雄飞，荣达，繁昌，得意等，有时又有轻佻浮华之感；反之，在低声部的继续进行，诉述雌伏，不遇，韬晦，失意等情，有时又有质实，沉着，隐忍之慨。
更进而至于和声，则疏开和声能表现淡泊，稀薄，轻微，晴朗；密集和声能暗示浓厚，重实，昙暗等。这犹之协和音能表快适，调和，秩序，清澄之感，而不协和音能表不快，不和，混沌，溷浊之感。依据了以上所列述的手段，作曲家得亘物心两界，跨主客两观而记述或描写几千几百的事物。
四自然音的模仿在音乐中表现色彩，暗示运动，诉述外界的事件，必是用相类似的某物，而主由于用联想作用以间接达其目的的。至于声音的模仿或再现，则是与绘画、雕塑之模仿或再现物体的形状色彩同样，是本质的，又直接的。在这方面音乐与绘画雕刻同样，也有所谓“逼真”的事。即作曲家用乐器来实际地模仿外界的声音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的声音的模仿中最显著实例，如贝多芬在《田园交响乐》（symphonypastoral）用长笛（flute），双簧管（oboe，一种木管），单簧管（clarinet）来模仿夜莺，鹑，及杜鹃的啼声；如门德尔松（mendelssohn）在《仲夏夜之梦》（mid-summernight&apossdream）中模仿驴子的鸣声；如柏辽兹（berlioz，法国交响乐诗人），在《幻想交响曲》（symphonyfantastic）的第三乐章《田园的光景》（sceneauxchamps）中用四个定音鼓（timpani，有架的鼓）来模仿远雷的音。用鼓声模仿雷，在中国日本的演剧音乐中也是常有的。
在近代作家，单用乐器模仿已觉得不满足，故有采择非常极端的方法的人。拿破仑长驱攻莫斯科，将要在城下宣誓的时候为了猛火与寒气而终于败北，俄罗斯遂获大胜，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基为庆祝此战捷而作的有名的《一八一二年序曲》（overture1812），原是同国大乐家鲁宾斯坦（rubinstein）劝他为莫斯科的基督教教堂的献堂式而作的《临时曲》（pieced&aposoccasion）。听说此曲中不用大鼓（largedrum）而竟发射实际的大炮。这原是因为第一回演奏在这大伽蓝1（1大伽蓝，指大教堂。——校订者注。）前面的广场中用庞大的管弦乐举行，所以可用实际的大炮。
又施特劳斯（strauss）在他的交响诗《堂吉诃德》（donquixote）的第七出中叙述主从在空中飞行的荒唐的插话时，曾用一个竖琴（harp），一个定音鼓（timpa-ny），数管长笛（flute）合组的，特别考察而作的“风声乐器”来作出风的效果。这等方法，也是程度问题，用得适当时实在很妙，不过总容易被滥用，故大都有走入极端之弊。马勒（mahler，德国现代歌剧家）在他的庞大的《第八交响曲》中，用百十以上的乐器，和几近千人（九百五十人）的大合唱队。听说第一次演奏时曾扛出好几座实物的钟。这等办法虽是近代管弦乐发达的极端的一面，然用实物的炮与钟，或依样模仿自然音，不过是徒喜其逼真，鹦鹉的效人同样，到底为艺术家所不取。真的艺术，决不是自然的模仿。高级的艺术品中，必含着余韵，宿着余情。音乐的自然音模仿，必以前述的暗示“战争”，描写“雷雨”的方法为度，过此就少情韵，只是真的自然音而非真的艺术了。
五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉，某旋律诉述事件，只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果——这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人，是一定明知的。一切艺术，在其理想上是世界的，是万国的，现在这样的艺术很多；但其一方面，又决不可拒否其为民族的，国民的。正如在个人的尊重个性，一国民的个性，即国民性，当然也是极应该尊重的，所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性，是可喜的事。故一方面出国际的作家，同时他方面出国民的艺术家，以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。后者，即国民的作家，欢喜就民族的主题而述作，吟咏，描写，作曲，是东西一揆的。国民的作曲家用民谣的旋律，借国民的歌舞的节奏，又欢喜从民族的神话，地方的口碑，传说之类探求灵感之源泉，是古今同然的事。
节奏与旋律，自不必说；音阶的旋法等上所现出的民族性或地方性，与作家的个性同样地在其音乐上蒙着色彩，而宿着一种不可移易的风韵情趣。这好比民族的服装，居住，习惯等事与国语同样地在其国民生活上给予一种特独的审美的价值。
长袍大袖，是东方人服装所特有的美的表现。楼阁玲珑的东方建筑，在实用上，耐火的点上也许较洋房稍劣，但其审美的价值，是足以夸耀世界的。在规模雄大的点上，东方的丝竹不及洋乐，但旋律美的绝妙（中国音乐，日本音乐都是重旋律的），是西洋音乐所没有的。
民谣的旋律，民俗的舞蹈的节奏，及国民的乐器，或暗示特种的国土或地方的地理的表现力，其明了正确不劣于绘画上的服装，家屋，或动植物的地理的表现力。所以这方法成为古来许多作家所用的常套的手段。德彪西（debussy）的管弦乐《西班牙》组曲（iberia），是用此方法描西班牙风景的。自来法国的作家，对于西班牙的风物感到异国的兴味而常常用以作曲。举最著的二三例，如比才（bizet），夏布里埃（chabrier），拉威尔（ravel）便是。比才的名高的歌剧《卡门》（carmen）中，卡门所歌唱的有名的《阿巴奈拉》（habanera），是从西班牙的同名的舞曲取来的。
夏布里埃有《狂想曲》（rhapsody）《西班牙》（espana）等作。拉威尔有喜剧音乐《西班牙的时间》（l&aposheureespagnole），又俄国柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法国国歌表现法国军队，用俄罗斯国歌代表俄军。起初法国国歌强而响，表示法军优胜；渐次弱起来，表示其退败。反之，俄国国歌渐次现出来，刻刻地高起来，终于压倒《马赛曲》（lamarseillaise，法国国歌），以表示法军败北，俄军大捷。这是用国歌表示国家的。意大利歌剧作家普契尼（puccini）作歌剧《蝴蝶夫人》（madambutterfly）时，听说曾研究日本音乐，以描出东洋风的感情。
用音乐暗示以上列述的外界事件的诸方法——尤其是其中有几种，在现代的作家及“写实派”的作家们，比起初用这等方法的时候来更进于极端的了。其最大作的出现，是在十九世纪初叶。贝多芬筑“浪漫派”的基础，而为从古典音乐推移至近代音乐的桥梁。他的序曲《科利奥兰》（见前），《爱格蒙特》（egmont）及其他的作品，其实也不妨当作像他以前所作的纯音乐而听，即当作音乐而听音乐，不必指定其为描写某物的。但因为其附有标题《科利奥兰》，《爱格蒙特》的原故，给了听者一个解释的键，较有确定的事物暗示。但事物止于暗示，出于暗示以上，在音乐是本质上决不可能的。只是使暗示所唤起的主要的诸种感情反映于音乐中，决不详细说明叙述事物的细部。音乐家与小说家同样，不从事物的发端说起，只说出主人公与女主人公怎样初见，二人的恋怎样遭遇障碍，怎样终于结婚而度幸福的生活。又不一一说出其事故，但表出这等事故所诱起的感情。换言之，作曲家不是讲师或说书的人，而是诗人。不是小说家而是歌人。
这等音乐，可称为“诗的”音乐，或“浪漫的”音乐，又可称为“叙述的音乐”，在贝多芬以后的诸作家的作品中非常的多。例如舒伯特（schubert，歌曲之王）的歌曲（lied），舒曼（schumann，德）的《曼弗雷德》（manfred）与《格诺费娃》（genoveva）两序曲，及其《春》交响曲（springsymphony），门德尔松的《仲夏夜之梦》，《赫布里底群岛》（即《芬格尔山洞》，diefingalshhle），《罗伊?勃拉斯》（ruybias）等序曲，以及《苏格兰交响曲》，《意大利交响曲》，均是这一类的浪漫音乐。
六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法，使音乐更确定，逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之，就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶，德国的李斯特（liszt），法国的柏辽兹（berlioz）及其后的别的作家，如柴科夫斯基，圣-桑（saint-s?ens），施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”（programmusic）就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察，可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的：即第一，像其名称所表示，各音乐上有一标题，即标明其乐曲的“梗概”的诗，或散文的短小的记述。试举一例，如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题，便是由下揭的六种事情成立的，即“英雄”，“英雄之敌”，“英雄的内助”，“英雄的战场”，“英雄所负的和平的使命”，“英雄的从此世脱出”。
第二，作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快，而利用前文所仔细考察论述的，叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白，而用柏辽兹（berlioz）所创的方法。话中的各人物，都有所谓“主导动机”（leitmotif）。主导动机是一个短的旋律，听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候，就晓得哪个人物出来了。这个考案，在距今百余年前莫扎特（mozart）所作曲的歌剧《唐?璜》（dongiovanni》，1787）中早已见过。而巧妙完全地活用它的，是瓦格纳（wagner）。在这天才的手中，这方法举极有力的迹业，竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》（parsifal）及其前奏曲中，甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述，适切的活用，而能非常明了地描写事件了。
第三，标题音乐家不用古典音乐的旧形式，而于必要的时候随处使用其杂多的主题，不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开，而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题，有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来，又倏然消灭，与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场，横过舞台，无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题，自然置重，也与古典音乐同样地发展。
当这自由作曲法的新形式创始之时，对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特（liszt，匈牙利人）。这种形式的音乐称为“交响诗”（symphonicpoem），或“音诗”（tonepoem）。李斯特的交响诗中，有名的有《前奏曲》（lespreludes）《塔索的悲伤与胜利》（tasso，lamentoetrionfo）《节庆的声音》（festklnge）《匈奴之战》（hunnenschlacht）等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。
俄罗斯巴拉基列夫（balakirev，1836-1910）《塔马尔》（tamar）同国鲍罗丁（borodin，1834-1677）《在中亚细亚草原上》（danslessteppesdel&aposasiecen-trale）同国格拉祖诺夫（glazounov，1865-1936）《克兰姆林》（kremlin）同国拉赫马尼诺夫（rachmaninov，1873-1973）《死之岛》（dietoteninsel）法兰西弗朗克（césarfranck，1822-1890）《风神》（leseolides）《可憎的猎人》（lechasseurmaudit）同国丹第（vincentd&aposindy，1851-1931）《华伦斯坦》三部作（wallenstein）《魔林》（leforetenchantée）同国圣-桑（camillesaint-sans，1835-1921）《奥姆法尔的纺车》（rouetd&aposomphale）《死之舞》（dansemacabre）波希米亚斯美塔那（friedrichsmetana，1824-1884）《我的祖国》（mavlast）芬兰西贝柳斯（jeansibelius，1865-1957）《图翁内拉的天鹅》（derschwanvontuonela）《芬兰颂》（finlandia）德意志施特劳斯（richardstrauss，1864-1949）《唐?璜》（donjean，dongiovanni）《麦克佩斯》（macbeth）《往生与成佛》（todundverklrung）《蒂尔恶作剧》（tilleulenspiegels）《查拉图斯特拉如是说》（alsosprachzarathustra）《堂吉诃德》（donquixote）《英雄生涯》（einheldenleben）次就“交响诗”，“音诗”，及“诗”的意义略述之：现在我们所要注意的，是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”（poem）混同。但现在所谓“诗”，不是用文字作的诗歌的诗，而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗，是管弦乐曲。两者的区别，音诗是单从sketch（短曲）写成管弦乐曲，而不依据交响乐的规模的；交响诗则是更进一步，具有交响乐的体制，但不像纯交响乐地以形式美为主，而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了，故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。“诗”则与上两者相反，是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾（scriabin）的作品第三十二种名为《两首诗》（deuxpoèmes），恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号，四十四号，六十三号，六十九号，及七十号为“诗”。冠用宾词的也有，如作品第三十四号的《悲剧的诗》（poèmetragique），三十六号的《恶魔的诗》（poemesatanique），后来的作品第六十一号的《夜曲诗》（poèmenocturne），七十二号的《火之诗》（verslaflamme）等皆是。这等乐曲，颇具多样性，故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”（etude），“前奏曲”，或“诗”，名称虽各异，而实际上有时几乎没有截然的区别。勉强要区别，只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式，根据练习曲的本来性质而常用反复的练习；“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目，风格自带高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别，可说长的名之为“诗”，短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”，像作品第四十四等，又是极短小的；作品第五十九的《两个小曲》，其第一曲称为“诗”，第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品，形式都短小，有缥缈的诗趣。
古来称作曲家为“音诗人”（tondichter），称作曲为“音的作诗”（ton-dichtung”），因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称，不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”，“音诗”，“诗”的三种乐曲的意义，于此可以得到约略的概念了。
以上所逐述的，是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者，音乐上的许多流派，都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派，古典派注重在情绪的表现与纯粹的美，浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物，场所，或观念的几分确定的暗示为目的，形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家，普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯（brahms，1833-1897，即与beethoven，bach被并称为乐界三大b的）的以形式的纯美为目的，而带几分浪漫的，又写实的，标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述，依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。
此外，最近音乐界又随伴了诗坛或美术界的新运动，受了它们的影响，而出现了印象派，未来派，表现派等作家。但除了法国的德彪西（debussy，1862-1918）所创始的印象派以外，余者均未达到占有乐界中心势力的地步。