这一二年来，中国的新诗有一个新的倾向：从抒情到叙事，从短到长。二三十行以至百行的诗篇，现在已经算是短的，一千行以上的长诗，已经出版了好几部了。

这在一方面说来，当然是可喜的现象。尽管有些看不起新诗的人们以为这是新诗人们的“好大喜功”，然而我们很明白，这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从“书房”和“客厅”扩展到十字街头和田野了。而同时，近年来新诗本身之病态，——一部分诗人因求形式之完美而竞尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰内容的空虚纤弱，乃至有所谓以人家看不懂为妙的象征派，——也是使得几乎钻进牛角尖去的新诗不能不生反动的。

因此，我觉得“从抒情到叙事”，“从短到长”，虽然表面上好象只是新诗的领域的开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这简直可说是新诗的再解放和再革命。

就我所知，过去的一年半，长篇叙事诗出版者，已有四五部。我大略都读过。虽然在内容和形式上我觉得需要我们的新诗人苦心研究的，还很多，但我读的时候很兴奋，读罢以后希望也很大。

我以为最可注意的，是田间的《中国。农村底故事》，臧克家的《自己的写照》，和蒲风的《六月流火》。这三位诗人的三部长篇叙事诗，各有各的作风。我的第一个印象如此：田间——起风——臧克家。我觉得田间和臧克家的作风最不相同，可以表示现有的长篇叙事诗的两极，而蒲风则是两极以外的又一作风的代表。我并没有就此三者来评判它们的高低的意思，但是田间和臧克家这两极却久萦于我的脑膜，我想要说几句话。

让我先说《中国。农村底故事》罢。这长篇，严格说起来，也许不能称为叙事诗，因为它没有一般叙事诗的特性，——一件故事（作者本亦没有自题为叙事诗）。但是这诗所要达到的目的却正是叙事诗所应有，我们不妨把它归入叙事诗这一类。田间先已发表过诗集《中国牧歌》。这是一共六辑三十多首诗，其中有不少佳作。飞进的热情，新鲜的感觉，奔放的想象，熔铸在他的独创的风格，这是可贵的；他的完全摆脱新诗已有的形式的大胆，想采取民谣的长处，而又不为民谣的形式所束缚（民谣的造句虽然简直，可是字数却颇整齐），这又是很可喜的。然而田间的《中国牧歌》俏劲有余而深奥醇厚不够，有象木炭画那样浑篇的佳作，但也有只见勾勒未成间架的败笔。这是伏在他的可喜的特点后面的危险（看《中国牧歌》胡风的序），从《中国牧歌》的短章而开拓为《农村底故事》这长平时，可就加倍地凸现了，这是很可惜的。

《农村底故事》分三部。第一部《饥饿》，第二部《扬子江上》，第三部《去》。每部分段，少者七十余，多者九十许。

段亦有长短，最短二行，最长十多行。全诗约计一千四五百行。每行的字数大都是三字至五字，有很多一行一字。全诗没有形式上的“故事”，然而并不是没有跳动着的生活的图画，特别在第一部《饥饿》。打一个比喻，读了这部长诗，我觉得好象看了一部剪去了全部的“动作”而只留下几个“特写”几个“画面”接连着演映起来的电影。换句话说，假使我们不是读而是用眼光扫过，——我们一目千行地（说句笑话，一目百行还是不够的）作一鸟瞰时，那么这部长诗也还有些浩浩荡荡的气魄；但是不能近瞩，倘若就一页或一段来近瞩，那你会叫苦的。这里姑举数行为例：

去！

扬子江的水流；

去！

芦笛，言语；

去！

火焰，诉说；

去！

奴隶的叫号；

这样的“去！xx，xx：”接连有百余，而同样的手法，全书里别处还有的是，我以为不好；并且一字二字成行，多数是不必要的。自然，内容决定形式，目今的长篇叙事诗都是充满了斗争的热情，因而刚劲雄浑的风格是自然的结果，短句，叠句，章法的叠奏，都是可以达到这目的的手法，但是过犹不足，结果得到的只是“负”。同样的理由，我认为叙事诗并非一定要有形式上的故事，——有了太严整的故事形式将使那作品成为“韵文写的小说”（novelinverse），因此我觉得《农村的故事》那种没有人物也没有对话和动作的办法是可以用的；然而生活的图画也应该确是图画，不能只有勾勒。

我们再看“另一极”的《自己的写照》。《烙印》的作者臧克家是一方面反对没有内容的技巧，另一方面又不赞同标语口号式的革命“六言告示”。他所取这条路，当然很正确。

几年来他是朝这方向努力的，《自己的写照》是例证。

这部长诗共计千行，分八章，章又分段，段有短长，但以四句者为多。句字数大都相若，十字左右。这有故事，以“我”为中心，贯串了一九二七年前后社会的政治的大变动。

这是他亲身的经历。可是他要写的，是这时代，“我”不过是天造地设的一根线索，所以诗篇题名虽是“自己的写照”，但全部内“我”的分析几乎找不到。

叠句，这里是没有的；也没有章法上的叠奏。作者用他的谨严而苦心的手法从容展开他的“长江万里图”似的大时代的手卷，从作为“序曲”的幼年时代起，唱出“我”之经历，大时代的风云变幻，——如何在武汉入军校，如何西征，又如何东下而被缴械，如何回到北方的家乡，又如何从张宗昌的虎口脱险，变姓名亡命于东北，……除了最后一章“因为事实不许把故事放开，只好把许多具体的事实抽象的说了”而外，作者那种谨慎地避免观念化与说教，而努力求形象化的苦功，到处可以见到，诚如他自己所说，这“至少可以作为一个管子而去窥天大的三个不同的时代。”（此句及上所引一句皆见《自序》）

我读了，我也喜欢，然而我总觉得缺少些什么。随手翻出一页或一段来读着，很好，铸词练句，没有什么败笔，然而就全部来吟味时，总觉得缺少些什么。

这缺少的，我以为是壮阔的波澜和浩浩荡荡的气魄。

这是一幅“长江万里图”，这里有和风丽日，但也有惊波骇浪，更有震雷闪电黑潮。这一些，作者并没忽略，然而作者的情绪太冷静一点，写军校入伍与征西缺乏了激昂，写东下被缴械缺乏了悲壮，写回到北方以后的险阻缺乏了沉痛。而谨严地从容地展开这大手卷的手法也就使这长诗全部缺少了浩浩荡荡的气魄。

第一章是作为大时代的“序曲”的，所以庄严地缓缓而来，很好；可是进入了大时代以后，读者的要求是调门提高，拍子加快，作者在这里应当变换一副笔墨才好。

作者在布局剪裁方面很费过心血的，然而我还觉得有些材料他大概舍不得剪去，一并放着，以致抽不出手来把紧要场面抓住用全力对付而在全书中形成几个大章法。没有了大章法，全书就好象一片连山，没有几座点睛的主峰了。

在这上头，我以为《中国。农村的故事》之所以能保有一种浩荡的气势者，大半赖有那三部的大章法。

我又觉得田间太不注意的地方就是臧克家太注意的地方，因而这两部长诗在我看来竟是处处相反的了。铸词练句等等技巧问题暂时搁开不谈，单就作家注意的范围来说，我嫌田间太把眼光望远了而臧克家又太管到近处。把两位的两个长篇来同时研究，是一件有意义的事；我们不妨说，长篇叙事诗的前途就在两者的调和。我从没写过诗，不过我想大胆上一个条陈：先布置好全篇的章法，一气呵成，然后再推敲字句，章法不轻动，而一段一行却不轻轻放过，——这样来试验一下如何？

一月二十日