我们现在讲美的创造和美感。在以前各章所讲的，本来都是美的创造和美感的事情，然而我们还有特别提出“美的创造和美感”这个题目之必要。

先讲美的创造。

我们说过，辩证唯物主义的美学，其起着中心作用的是阶级分析方法。我们在讲民族形式的时候又说，毛泽东同志提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，正有关乎传统的民族形式的发展。阶级分析方法，这是最重要的，再加以革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，便是我们今天创造美的准则。本着我们的准则，就能够“创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”所以在我们的美学里，是有“创造”这一个词汇的，而且我们重视“创造”的意义。于是有下面的问题必须说明白：

一、在车尔尼雪夫斯基的美学论文里，他主张用“再现”的词汇，对“创造”一词他每每加了引号，恩格斯所下的现实主义的定义，“现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”，也用的是“再现”，我们现在用了“创造”，是不是将会产生艺术高于生活的倾向呢？

二、还有，毛泽东同志说，“文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，这是不是认为艺术比生活更美呢？

如果发生了上面的两个倾向，那是不正确的。辩证唯物主义的美学肯定，如毛泽东同志所说，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”生活和美的关系就是如此。“但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这决不是说艺术高于生活，决不是说艺术比生活更美，这是说明人民对美的要求，这是说明美之所以为美，人民对美的要求就是人民对生活的要求，美之所以为美就是有它反映生活的规律，毛泽东同志概括为六个“更”字。艺术美确是能满足人民的要求，它不是普通实际生活的一张照片。“更高”、“更强烈”、“更有集中性”、“更典型”、“更理想”、“更带普遍性”，是“文艺作品中反映出来的生活”和“普通的实际生活”的比较，不是“艺术”和“生活”的比较，在这比较当中就是没有“更美”的字样，这不很明白吗？根据辩证唯物主义的美学，不能有比生活更“美”的东西，只是要求表现生活的本质方面。对人类社会作阶级的分析，就能发现生活的本质方面，就能发现人民群众是推动社会前进的力量。所以毛泽东同志说：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”在我们今天是不怕有“理想”的，是不讳说“创造”的，因为我们是自觉地受社会发展规律的指导，我们的理想，我们的创造，都是为得革命的实践，为得社会主义建设的实践。在美学上也正是“从群众中来，到群众中去”，我们反对空中楼阁，反对闭门造车，总而言之反对主观的东西。更不像历史上剥削阶级的“美”是以粉饰为能事（因为是剥削生活，当然要粉饰的），我们的美，可以用新民歌的四句话来形容：“如今唱歌用箩装，千箩万箩堆满仓，别看都是口头语，撒到田里变米粮。”列宁说得好：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的：对于历史是很重要的。”辩证唯物主义的哲学是行动的指南，辩证唯物主义的美学也应该指导美的创造，反对庸俗唯物主义。毛泽东同志提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，根据我们的体会，有两层意义，一层意义是总结了从古以来艺术的表现手法的经验，尤其是中国的传统手法，这一层我们在“民族形式和美”那一章里已经讲了；再一层意义就不是艺术手法的事情，是辩证唯物主义世界观的大事，等于列宁所说的“观念的东西转化为实在的东西”，我们要敢于有革命的浪漫主义，革命的现实主义要与革命的浪漫主义结合起来，毛泽东同志早期的一篇理论文章《星星之火，可以燎原》就最有说服力。当然，艺术手法也和世界观有关，和时代有关，我们今天的时代已经不是历史上的现实主义的范畴所能范围得了，美学上我们应该说“创造”，“再现”就有些不合乎要求了。

为什么车尔尼雪夫斯基把“创造”一词用了引号呢？比如他说：“现实生活的美是超过‘创造’的想像之产物的美了。”车尔尼雪夫斯基是对的，我们只读他的话：“历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。”这在历史唯物论出现以前是最正确的见解。我们也可以推知他所指“创造”到底是什么？比如他说：“在诗歌作品中，坏事（通常）总是坏人所作，好事总是好人所为。在生活中，人常常不知道谁该责备，谁应赞美；在诗中，荣誉和耻辱总是分得很清楚的。可是，这到底是长处呢还是缺点？——有时是长处，有时是缺点；但多半是缺点。这样一种习惯做法的结果是不是把好坏两方面都理想化了，或者更简单地说，是不是把它们夸张了”？这种“理想化”，这种“夸张”，可以说是历史上西方的美的倾向。车尔尼雪夫斯基对莎士比亚就有过微辞，他说“莎士比亚失之于华丽和夸大”。他又说他对俄国的东西“有些偏爱”，“普希金、莱蒙托夫和果戈里的中短篇小说有一个共同的特点——叙述简洁明快。”我们认为这不是“偏爱”，俄国作家所反映的，是要接近生活些。可是他又说过，“很多人要求讽刺作品中包含‘可以使读者倾心相爱的’人物，这原是一个极其自然的要求；但是现实却常常不能满足这个要求，有多少事件并没有一个可爱的人物参与在内；艺术几乎总是顺从这个要求，例如在俄国文学里面，不这样做的作家，除了果戈里，我们不知道还有没有什么人。就是在果戈里的作品中，‘可爱的’人物的缺乏也由‘高尚的抒情的’穿插所弥补了。”我们认为这也完全是正确的，可是真实地“再现”生活，在历史上确实是难能可贵。车尔尼雪夫斯基主张美是生活的再现，而对“创造”一词每每加以引号，正因为历史上的美每每是“美”于生活的，历史上的美学也提不出美应该从属于生活，所谓“创造”，就是“美”于生活、不从属于生活的意思。车尔尼雪夫斯基在他的美学论文的最后说：“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用，对生活现象下判断。”这个论点可谓接近真理，对美的创造立下了很大的功勋。

恩格斯为什么用“再现”呢？这个词汇在恩格斯是有战斗作用的，作家如果能够真实地再现典型环境中的典型性格，“工人阶级对于压迫他们的环境的革命的反抗，他们想恢复自己的人的地位的紧张的企图——不论是半自觉或自觉的——都是属于历史的一部分，因而可以在现实主义的领域中要求一个地位。”而恩格斯所批评的哈克纳斯女士，在她的作品里，“工人阶级显得是消极的群众，不能够帮助自己，甚至丝毫不想尽力帮助自己”，这就说明对于历史上的现实主义，真实地“再现”生活是如何地不容易，有其显著的倾向是作家主观的“创造”。

很分明，在我们今天，“再现”一词就不够，我们要创造，主要的原因是我们今天的美和历史上的美其内容完全翻过来了，历史上最宝贵的东西只能包含有人民性，而我们今天是工农兵文艺方向。再现生活，进而说明生活，判断生活，如车尔尼雪夫斯基所主张，也还是从知识分子个人的愿望出发，而究竟什么叫做“生活”，车尔尼雪夫斯基还是不能作科学的回答的，我们今天则有了阶级分析方法，我们所说的生活就是人民的生活。我们又明确地认识到“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”，这就是说我们再也不做过去那种空头文学家，或空头艺术家，我们是革命干部，首先要作家自己工农化。深入到普通的实际生活之中，体会了生活之美，如在我国农村合作化之前认识了贫苦农民奔向社会主义的愿望，那就应当根据实际生活，创造出比普通的实际生活更高、更理想、各种各样的典型人物。有时，如车尔尼雪夫斯基所说，“现实中有许多的事件，人只须去认识、理解它们而且善于加以叙述就行”，在我们今天到处有这样美妙的散文，像《挡不住的洪流》里面的《草苗争长》和《激流》，就是得来全不费工夫，同时呈亘古未有之奇观。在这样的群众生活的基础之上，我们当然要求创造，梁生宝这个典型就是作家柳青创造的。在实际生活当中的梁生宝可能叫做王家斌，如柳青的特写集《皇甫村的三年》里所写的，比起特写集的王家斌来，小说人物梁生宝是“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。“再现”生活的现实主义是人民生活还在淹没的时代所应当提倡的，“再现”就是给作家以提醒，要他们忠实于客观现实，不可局限于个人的主观。我们的时代是人民的时代，我们的美是工农兵方向的美，毫无疑问我们“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。按本质说，创造就是创造英雄人物。我们的英雄人物，如梁生宝是劳动人民。我们如果研究劳动人民李和清（《草苗争长》的主人公），他无疑完完全全是照实际生活的原样子写的，他的生活就是现实和理想结合，他领导他的互助组修马鞍山的路，其所遭遇的困难，克服困难的办法，我们读起来比读《西游记》唐僧取经的遭难显得不可同日而语，因为我们是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合。所以毛泽东同志提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，是有社会基础的，是总结群众生活的经验的。在美的创造方面，我们确是怕落后于形势。车尔尼雪夫斯基的“再现”，恩格斯的“再现”，是因其时的作家还没有认识生活，群众生活还远远没有提到美的课程上来，我们今天则党提出了文化革命的号召，内容是，知识分子工农化，工农大众知识化，我们的美是工农兵的方向了。把劳动人民的典型，创造得比实际生活当中的人物更高，更强烈，更理想，这有什么可怕的呢？在我国古典文学里就有这个宝贵的传统，杜甫的《前出塞九首》就是杜甫写的唐代的农民，这个农民就够理想的了，他有着“豪杰圣贤兼而有之”的品质。所以然是杜甫认识了农民的遭受压迫，认识了农民是爱祖国的。《水浒》英雄，像林冲，鲁智深，武松，李逵。都是从实际生活来的，到今天都经得起我们分析，而这些人物无一不比普通的实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这些人物都不是封建社会的知识分子，把他们理想化了，有什么害处呢？只是对地主阶级有害，所以谓之“诲盗”，就是地主阶级怕农民起义。我们看林冲这个典型，一方面是实生活当中的人物，一方面又是理想人物。林冲在实生活当中是忍受“腌抆的气”的，而当他在山寨火并王伦之时，其“胸襟胆气”该是多么符合于革命事业，到今天我们读了还受感动，林教头是真真提高了。林冲难道不是“创造”的吗？说着“创造”，当然不排斥“再现”，林冲是属于哪一阶层的，我们分析得出来，这就是“再现”的意义，然而我们分明不能说林冲是生活的“再现”，只能说是“创造”的人物了。《水浒》的创造，有许多是很明显的，作者一点也不肯吝惜，可谓尽情地创造，如“母夜叉孟州道卖人肉”那一回，金圣叹也多少看出来了，他批道：“于是读者但觉峰回谷转，又来到一处胜地。”这一回没有别的，就是为英雄豪杰吐气，为造反的人民吐气，显得统治阶级风俗败坏，而武松和孙二娘是“大人者不失其赤子之心者也”。我们读，小二小三“扛抬武松，那里扛得动，直挺挺在地上，却似有千百斤重的。那妇人看了，见这两个蠢汉拖扯不动，喝在一边，说道：‘你这鸟男女，只会吃饭吃酒，全没些用！直要老娘亲自动手！这个鸟大汉却也会戏弄老娘。这等肥胖，好做黄牛肉卖。那两个瘦蛮子，只好做水牛肉卖，扛进去，先开剥这厮。’那妇人一头说，一面先脱去了绿纱衫儿，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。武松就势抱住那妇人，把两只手一拘，拘将拢来，当胸前搂住。却把两只腿望那妇人下半截只一挟，压在妇人身上。那妇人杀猪也似叫将起来。那两个汉子急待向前，被武松大喝一声，惊的呆了。那妇人被按压在地上，只叫道：‘好汉饶我！’”这时便英雄识英雄了，所以下文写武松对张青说：“我看你夫妻两个也不是等闲的人，愿求姓名。”这样的文章，不是明明地和前面写“奸夫和淫妇”的文章作对比，不是作者有意来这一回的创造吗？这种创造有什么害处呢？这叫做歌颂人民。这样看起来，我们的工农兵文艺方向，有远大的创造的前途，我们要前无古人。

在美的问题上我们主张“创造”，但我们决没有意思说文学艺术比生活“更美”。我们只是说文学艺术所反映的生活比普通的实际生活更高、更强烈、更理想，因为它是生活的典型。这在我们是合乎逻辑的，是生活所要求的，就是，从群众中来，到群众中去，推动历史的前进。在我们的哲学里，没有比生活“更美”的东西，我们的生活是流血和流汗，是全心全意为人民服务，我们的生活丰富多采。然而历史上确有追求“美”的事实，他们的“美”是比生活更美，首先因为他们的生活是剥削者的生活。我们在讲“生活和美”那一章里，曾经认为历史上某些隐居的诗是应该与〔予〕以肯定的，因为它还是反映了生活，但像王维的《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》，则是比生活更美，是剥削阶级粉饰其剥削生活。我们把王维的这一首诗抄下来：

桃源一向绝风尘，柳市南头访隐沦。

到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。

城上春山如层〔屋〕里，东家流水入西邻。

闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞。

谁都不能否认这一首律诗的艺术手段，它的特点就是它写得比生活更美，是粉饰生活。诗里面用了“桃源”的典故，但它不能和陶渊明的《桃花源记》相比，因为《桃花源记》是陶渊明对生活的理想，虽然它是一种空想，不可实现，陶渊明确实是抒写了他的真实的愿望的，所以《桃花源记》不失为一篇浪漫主义的作品。我们必须注意，在我们的美学里，不能说出比生活“更美”的话，只有在剥削阶级的艺术美的范围里才有不少比生活更美的东西，这种东西就叫做“唯美”。我们再读一首王维的《渭川田家》：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。”这就是鲁迅所说的：“是的，中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的。”所以“大抵将他们写得十分幸福”，“平和得像花鸟一样”。在中国文学史上还有庾信，我们曾经批评他的美是一种精神胜利法，这就更有危险，比如庾信的《慨然成咏》：“新春光景丽，游子离别情。交让未全死，梧桐唯半生。值热花无气，逢风水不平。宝鸡虽有祀，何时能更鸣。”本来是失身异族的生活，而所有的美丽的形象庾信都拿来写自己了，这不叫做精神胜利法吗？所以从剥削阶级说，他们是有比生活更美的东西，他们的美是为自己的生活辩护，为自己的生活粉饰。工农兵方向的美则不能说比生活“更美”，它是整个革命事业的一部分，是整个革命机器中的齿轮和螺丝钉。

以上是关于美的创造要说的话。

我们今天不怕有理想，我们要创造。至于美的规律、美的修养上面，我们倒是要向前人学习，前人有丰富的经验供我们继承和借鉴，我们要学习在具体的创作中如何产生美。这就说到“美感”的问题了。尽管美感有阶级性，我们今天再也不会对“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气”有若何同感，但要说昨夜雨疏风骤今天早晨海棠怎么样，“知否知否？应是绿肥红瘦！”古人的这个写法还是值得我们学习。这就是艺术的形象性。艺术是以其形象性产生美感。从希腊的亚里斯多德起就认为人有模仿的天性，对于模仿的作品从天性上感到愉快，所以人从小孩时起就喜欢模仿。各民族各时代对谜语都感兴趣，令人喜悦的谜语也就是对事物唯妙唯肖的模仿。模仿当然要模仿得像，这是艺术的形象性的第一步。到了把海棠描绘为“绿肥红瘦”，那就把人的思想感情加到形象里面去了，才真正是艺术产生的美感。美感而打动人心，产生了教育作用，那是艺术的上乘。我们举两个例子，都是描写一群人。一是鲁迅的《药》里的形象，我们曾经引述过，现在再录一遍：

老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立看〔着〕的地方，几乎将他挤倒了。

这是“五四”新文学给读者以教育，美的教育。所有中国历史上的美所不能产生的美感，鲁迅小说里破天荒地有了。当时的读者谁都为这“一堆人”所激刺着，他们是烈士就义的“看客”，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”这个形象教育人们考虑辛亥革命以后中国再革命的问题。中国革命的问题没有解决，鲁迅小说的形象就涂抹不了。鲁迅对小品文的美曾经说过有名的话：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能够给人愉快和休息，……它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”这话也就说明了鲁迅小说的教育作用，它明明是武器，它也给人愉快和休息，因为它是美。美是给人以一幅生活的图画，在这里有欣赏。通过这幅图画，作者对生活有了说明，也有了判断，如车尔尼雪夫斯基所说的。“作者的观点愈隐蔽，对于艺术作品就俞〔愈〕加好些。”这是恩格斯的话，也无非是说明美感教育的特点，作者的观点愈隐蔽，必是他所给人的生活图画愈深刻。

再一个例子是柳青《创业史》所描写的站了一长排队的人的形象：

在南街十字附近，在供销合作社的烟、酒、醋、酱门市部门前，刚开始舍得吃了的庄稼人，站了一长排队。黄堡的杂货铺很多，到处什么都可以买，价钱一样，掏钱拿货，快得很。但庄稼人宁愿在供销合作社的门市部前面站队。他们相信党和政府，也就相信公营商业的道德。庄稼人最怕吃亏了。不管是什么时候，他们对商人始终保持着高度警惕。……

现在，烟酒门市部前边排队的几十个惇厚庄稼人，也在谈论蛤蟆滩的灯塔农社。人们传说：主任姓梁，名叫生宝，很年轻，才二十几岁，早先名气不甚大。……

“他爸叫啥呢？”前头的山羊胡子老汉扭头问。

后头的一个戴毡帽的罗锅老汉，感叹说：“嚇！他爸没名！听说跑了一辈子南山，官名叫啥，人都不知道喀！你看吧！这社会，就要在咱穷庄稼人里头出人物哩！”

（略）

排队买东西的第十七个老汉，个子本来很高大，因为罗锅腰，显得低了，不被人注意。他穿着笨手笨脚的新棉袄新棉裤，左胳膊上挂着一个竹篮子，里头平放一个空豆油瓶。他低头用右手指抹眼泪，抹掉又溢出来了。

大伙终于注意了这个奇怪的老汉。为什么在大伙高兴的时候，他流泪？而且看样子流上没完罗。

所有的人都看见：这个老汉满面很深的皱纹，稀疏的八字胡子，忧愁了一辈子的眼神，脖颈上有一大块死肉疙瘩。看来，几十年沉重的劳动，在这个人身上留下过多的痕迹，很明显，很突出。上万赶集的庄稼人里头，这样的人也是少数！

终于，有人认出来了——这是梁生宝他爸嘛！

（略）

当排队的庄稼人顾客知道这是灯塔农社梁主任他爹的时候，一致提议让老汉先打油回去；老汉上了年纪，站得久了腿酸。梁三老汉不干，大伙硬把他推拥到柜台前面去了。

梁三老汉这个形象真是美，真是感人，就是美感的教育作用。

抽象的东西决不能产生美感。说教决不能产生美感。要生活集中在一个形象里才能产生美感。划时代的美感，必有其划时代的教育作用。

第九章　不同的艺术标准

第十章　文学语言的问题必须从美学解决

（书目共10章，但最后两章并未写成。）