自然美，艺术美，美的规律，美的继承性，美的政治性，在我们认识这些具体事实的时候，已是受了马克思主义的指导，特别是讲到美的政治性，我们指出了美的上层建筑的性质。现在进而讲我们的美学。我们的美学根据毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，它不但要说明美，包括过去时代的美，更重要的是它在今天“帮助群众推动历史的前进”。“帮助群众推动历史的前进”，过去时代的美学不可能提出这个任务来。

根本的问题是哲学。有什么样的哲学就有什么样的美学。历史上的美学，有属于唯心论的，有属于唯物论的。唯心论的美学，如中国古代的儒家一派，欧洲近代的黑格尔，因为他们都承认世界是绝对真理（黑格尔叫做“绝对观念”，中国儒家叫做“天”）的显现，所以他们把美看作是从绝对真理来的，用佛教的话就是“一花一世界，一叶一如来”。当然，佛教是不讲美的，不过象它这样的说法确实可以说明白唯心论者中国儒家和西方黑格尔之所谓美。我们读《论语》的一章：“子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这里的“天”就指绝对真理，四时百物就是“天”，就是绝对真理的美的显现。再读一章：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这是孔子认为水的美就是“天”的美、绝对真理的美的显现。孔子的学问是不用逻辑形式写出哲学的讲章来的，按其实质确实是这样讲美，后代的文艺理论家如刘勰也正是根据孔子的道理来写他的《文心雕龙》，《文心雕龙》第一章就是“原道”。孔子不讲美学，孔子的总的精神是认为生活是美。他虽然口不离“天”，而他认为“天何言哉”，他认为“天”的言语就是四时行、百物生，一句话就是生活。黑格尔却不然，黑格尔写了美学的讲义，黑格尔的宗旨指的是艺术美。他把“美”和“善”分开了，美就是艺术美，是“绝对观念”在形象方面的显现，善则要求行动，是“实践的观念”。所以黑格尔所讲的美是作家的创作，他认为理想的艺术创作是“绝对观念”的形象化，他不以美为生活。这是西方的黑格尔和中国的孔子所讲的美有不同的地方。就这一点上说，孔子是对的。黑格尔的美学等于说，你不认得“绝对观念”吗？作家所创造的美就是“绝对观念”给你以感性的认识，是“绝对观念”借作家的手描写出来的。不过艺术，他认为，不是“绝对观念”的独子，更不是第一的宠儿，它之上还有宗教，更上还有哲学。孔子是艺术、宗教、哲学合而为一，他所谓“尽美尽善”指的是一个东西，他指了舜的音乐说过，就是生活的标准。这个标准他认为是根据“天”来的。我们读《论语》的这一章：“子曰：大哉尧之为君也！巍巍乎唯天为大，唯尧则之，荡荡乎民无能名焉，巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”这充分说明孔子是把艺术、宗教、哲学合而为一，合而为一就是生活，表现出来的“文章”是孔子所着重谈的。“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也”，这是孔子的学生说孔子的话。唯心论者都是向后看，不懂得向前看，孔子向尧舜看齐，只有舜的音乐是尽美尽善，黑格尔向古希腊艺术看齐。我们仔细读黑格尔的美学讲义，他不是认为古希腊的艺术达到美的最高峰吗？他指出后代艺术的发展前途到底何在呢？他认为从远古英雄时代“转到我们现代的世界情况以及它的既已形成的法律，道德和政治的关系，我们就可以看出在当前现实中，理想形象的范围是很窄狭的。”这个论点是唯心论者的致命伤。莎士比亚悲剧的美超过希腊悲剧的美，这个历史事实就给了黑格尔以反驳。莎士比亚悲剧的深刻性、复杂性、广博性，正是从莎士比亚所处的时代来的。莎士比亚的时代，不是索福克勒斯的时代了。黑格尔和孔子，用一个主观的框子，把美、把生活局限起来了，虽然黑格尔有他的有名的辩证法，孔子的哲学也讲“变”。

历史上唯物论的美学，应该以俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基为代表。车尔尼雪夫斯基批判黑格尔美是观念的显现，提出“美是生活”。在论车尔尼雪夫斯基唯物论的美学以前，还必须把中国孔子一派以生活为美的思想说几句。《诗经》里有四句诗：“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。”这四句诗向来认为代表孔子一派的思想，它的意义就是肯定生活，肯定生活是“有物有则”。朱熹对“有物有则”是这样解释的：“言天生众民，有是物必有是则。盖自百骸九窍五脏而达之君臣父子夫妇长幼朋友，无非物也，而莫不有法焉，如视之明，听之聪，貌之恭，言之顺，君臣有义，父子有亲之类是也。”这样，天下只应有善事，不应有恶事，然而何以恶事那么多呢？儒家认为是“过”和“不及”的原故，“过”和“不及”正是从“中”来的，“中”又叫做“常”，就是“民之秉彝”的“彝”。这就是儒家的一套理论，他们肯定生活是这样肯定的，和现实生活并不相符，这就是唯心论。车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，“生活”的意义是现实，美是生活的再现，是现实的再现。车尔尼雪夫斯基明确地说，希腊哲学家在美学方面所用的“模仿”一词，“正相当于我们所用的名词‘再现’”。美只能是生活的“模仿”，是现实的“模仿”。这就是说，生活，或者现实，是第一性。所以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的内容，和中国孔子以生活为美的思想，有唯物跟唯心的本质的差异。车尔尼雪夫斯基的理论，是为批判黑格尔而发，我们读他的话：“我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：‘在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象；’由此可以推论：‘美实际上是我们的想象的创造物，在现实中（或者〔用黑格尔的说法〕，在自然中）没有真正的美；’由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：‘艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图’，以及‘艺术所创造的美高于客观现实中的美’，——这一切思想，构成了〔黑格尔美学的〕实质，并且这一切思想〔出现在他的美学中〕不是偶然地，而是根据美的基本概念之严格的逻辑发展。

反之，从‘美是生活’这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了，从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。”这些话有极其深刻的意义，提出了艺术的起源问题，提出了艺术的作用问题。按照车尔尼雪夫斯基的意思，艺术的起源只能是生活。因为起源于生活，那艺术的作用就不是美是观念的显现论者黑格尔所能望得见的了，黑格尔的美学把艺术的道路给堵塞住了，他认为艺术要让位于宗教，车尔尼雪夫斯基的美学，讲到底艺术是要导向革命的。“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，这话的意义，当然不是不重视艺术所创造的美，只是批判黑格尔所谓观念显现的“艺术美”。而最高的美也确乎是“人在现实世界中所遇到的美”，因为我们首先是认识到“人在现实世界中所遇到的美”，艺术所创造的美是它的反映。车尔尼雪夫斯基另外有一句话说得非常好：“我们只能承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。”所以他说着“最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，是正确的，没有片面性，他对艺术的重要性是和黑格尔用了完全不同的眼光去看待了，美是生活，艺术作品反映着作为社会的人对自然界和社会关系的看法，这个规律足以说明历史上任何民族的艺术。马克思说：“难道作为希腊人的幻想，因而也就是作为希腊艺术基础的这个对于自然界和社会关系的看法，在自动纺织机、铁路、火车头和电报的存在之下有可能吗？”在中国古代的《乐记》里也有过这样的话：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”车尔尼雪夫斯基“美是生活”的理论，在说明过去时代的美的同时，切实地指出美的向前发展，他说：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。”为什么呢？就因为美是生活的再现，它应该“随着生活一同向前突进，即是说，改变内容”。仔细研究车尔尼雪夫斯基的思想，他之所以提出“美是生活”，还在于他对生活的内容有卓越的见解，超出了同时的和历史上的剥削阶级知识分子的思想范围，因此他对生活的美，以及再现生活的艺术的美，有划时代的唯物论的价值。他说：“自然和生活胜过艺术；但是艺术却努力迎合我们的嗜好，而现实呢，谁也不能使它顺从我们的希望——希望看到一切事物都象我们最喜欢、或最符合我们的常常偏颇的概念的那个样子。这种投合流行的思想方式的例证很多，我们只举一个：很多人要求讽刺作品中包含‘可以使读者倾心相爱的’人物，这原是一个极其自然的要求，但是现实却常常不能满足这个要求，有多少事件并没有一个可爱的人物参与在内；艺术几乎总是顺从这个要求，例如在俄国文学里面，不这样做的作家，除了果戈理，我们不知道还有没有什么人。就是在果戈里的作品中，‘可爱的’人物的缺乏也由‘高尚的抒情的’穿插所弥补了。再举一个例：人是倾向于感伤的；自然和生活并没有这种倾向；但是艺术作品几乎总是或多或少地投合着这种倾向。上述的两种要求都是由于人类的局限性的结果；自然和现实生活是超乎这种局限性之上的；艺术作品一方面顺从这种局限性，因而变得低于现实，甚至常常有流于庸俗或平凡的危险，另一方面却更接近了人类所常有的要求；因而博得了人的宠爱。”这说明车尔尼雪夫斯基关于生活的认识超出了他所说的“人类的局限性”之上。当然，不是“人类的局限性”，是阶级的局限性，这一点是车尔尼雪夫斯基的思想水平所没有达到的地方。他说：“现实生活的美和伟大难得对我们显露真相，而不为人谈论的事是很少有人能够注意和珍视的；生活现象如同没有戳记的金条；许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品象是钞票，很少内在的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。”这个认识极不容易，在马克思主义出现以前，现实生活的真相就是没有发掘出来的金矿，象是钞票的艺术作品都是供给剥削阶级使用的，凡是到后代愈能发现它的美的作品，都是它反映了那个时代的带有本质性的生活方面，整个中外没有例外。我们再读车尔尼雪夫斯基的极其精辟的话：“现实生活〔事件〕中一切都是真实的，没有人类的各种产物所难免的疏忽、偏见等等的毛病，——作为一种教诲、一种科学来看，生活比任何科学家和诗人的作品更完全、更真实、甚至更艺术。不过生活并不想对我们说明它的现象，也不关心如何求得原理的结论：这是科学和艺术作品的事；不错，比之生活所呈现的，这结论并不完全，思想也片面，但是它们是天才人物为我们探求出来的，没有它（们）的帮助，我们的结论会更片面、更贫弱。”这说明生活是科学和艺术的源泉，而车尔尼雪夫斯基又是把艺术放在重要的地位的，和科学一样重要。他说艺术不高于生活，正是说明美的本质，“科学并不想隐讳这个；诗人在对他们的作品本质的匆促的评述中也不想隐讳这个；只有美学仍然主张艺术高于生活和现实。”车尔尼雪夫斯基所指的就是唯心论的美学，黑格尔认美为观念显现的美学。一句话，一有了唯心论的框子，一有了“观念”，生活便变成“观念”了，也就看不见生活和现实的美了。其结果美是向古代的艺术美看齐，“观念”当中偏不能有革命的观念。

当然，车尔尼雪夫斯基的美学也没有明确地提出“革命”的目标来，但按照他的美学逻辑地发展，是导向革命的。我们读：“如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而所产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个有思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会〔在他的画或小说、史诗、戏剧中〕为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。这样的倾向表现在一切的艺术里（比方在绘画里，我们可以指出〔生活画和很多的历史画〕），但主要地是在诗中发展着，因为诗有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。”车尔尼雪夫斯基的美学离马克思主义的社会科学，未达一间，在于我们在前面已经指出的，他所指出的“人类的局限性”，是阶级的局限性，然而他认识了这个局限性。他一再说着“人类的各种产物所难免的疏忽、偏见”，“现实中的美和伟大难得对我们显露真相”，他确实认识了“生活”，认识了历史上的文化所存在的“疏忽”和“偏见”，只是他不能指出这种“疏忽”和“偏见”是从剥削阶级那里产生的。在他关于美的定义里，他也有明确的劳动观点，他说，对于农民来说，“‘生活’这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。‘弱不禁风’的上流社会美人在乡下人看来是断然‘不漂亮的’，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为‘消瘦’不是疾病就是‘苦命’的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格‘虚弱’的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活丰足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志：假如上流社会的妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。”车尔尼雪夫斯基还不能把他的观点统一起来，在他的讲美学的文章里经常出现“人类”一词，没有分析。我们于此，指出车尔尼雪夫斯基的局限性的同时，亲切地体会到马克思主义指示给我们的阶级分析方法是唯一正确的科学方法。把阶级分析方法加到里面去，车尔尼雪夫斯基的美学就导向革命，他提出“美是生活”，他所认识的“生活”是随着时代的前进“显露真相”的。

辩证唯物主义可以肯定车尔尼雪夫斯基“美是生活”的论旨，但按照严格的科学的说法则是：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里面有三个要点，一，要求文学艺术美的是谁呢？是人民；二，生活美；三，反映生活美的美。车尔尼雪夫斯基的美学里没有明确的“人民”的概念，因为他不懂得用阶级方法。因此，他认为生活高于艺术正是他的理论的价值之所在，他不是不重视艺术，他不能不更加重视他所没有完全分析清楚的社会生活。辩证唯物主义确定了人民是历史的主人，人民要求改造生活，换句话说要求革命，作为文学艺术的美就要有它的政治标准。车尔尼雪夫斯基的美学提出生活高于艺术；伟大的毛泽东同志的理论则提出政治标准第一，艺术标准第二。

车尔尼雪夫斯基提出生活高于艺术，不是不重视艺术的特性。但艺术的特性是就其反映生活的方法和效果来说的，不是它独立或并行于生活。他说，艺术作品“可以说是描写生活所提出的主题的著作”，“于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。不言而喻，在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西，——但这只是在形式上；至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到”。毛泽东同志说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”既然是艺术，既然是美，谁都知道艺术形式的重要，谁都知道美是给人以美，问题是艺术的源泉是什么？唯物论的美学肯定艺术的源泉是生活；历史上人类生活的主流是什么？是人民的生活；革命的政治内容是当代人民生活的集中表现，在美学里提出政治标准，比“美是生活”的定义就显得更是科学的范畴，表示了美学的上层建筑的性质。车尔尼雪夫斯基只能说“科学和艺术（诗）是开始研究生活的人的‘教科书’，其作用是准备我们去读原始材料，然后供偶尔参考之用”，马克思主义则是行动的指南，我们的时代的美，是为无产阶级的政治服务的。毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》里面具体地提出了六条政治标准，他说：“在我们这样的社会主义国家里，难道有什么有益的科学艺术活动会违反这几条政治标准的吗？”我们今天的生活是丰富多彩的，足以容纳百花齐放，推陈出新，如果是毒草，就一定是违反我们共同的政治标准。我们的政治标准，不但适用于社会科学范围，同样适用于自然科学范围，所以政治标准是第一。毛泽东同志又说：“为了鉴别科学论点的正确或错误，艺术作品的水准如何，当然还需要一些各自的标准。”所以，艺术标准第二，绝不是把艺术标准看得不重要，既然是“标准”，就是科学的东西，是客观规律，怎能把它看得不重要呢？不过它的为政治服务的性质，首先就是一条客观规律。

我们已经指出过，在车尔尼雪夫斯基的美学里，缺乏阶级分析方法，毛泽东同志根据马克思主义讲的美学，其起着中心作用的就是阶级分析方法。正同《中国社会各阶级的分析》对中国革命的指导作用一样，毛泽东同志下面的话具体地指出了文学艺术如何为革命的政治服务的道路：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”只要学习了生活，用的是阶级分析方法，于是“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”这个划时代的伟大的美学原则，是1942年提出的，实践这个原则，以工农兵文艺方向为具体的目标。在美的领域里乃同军事、同政治、同经济一样，完全是一新耳目的东西，主要的是人民大众和地主阶级作斗争的反映，如《白毛女》、《李有才板话》、《王贵与李香香》等。这样的作品，和历史上中国的文学艺术比起来，放出了今天的美、人民时代的美的光芒；和“五四”新文学比，它使得“五四”新文学暴露了两个显著的缺点，一个缺点是“五四”新文学不知有民族形式，一个缺点是“五四”新文学无视了群众对美的感情。即此，已决定工农兵文艺方向的美的价值了。由于新的美学的实践，阶级分析方法成为锐利的武器，在文艺创作上谁掌握它谁就一定取得胜利，到1958年文艺大跃进之后，我们有了足够的作品证明马克思主义美学的巨大收获。下面我们拿鲁迅晚期的杂文和早期的小说作一简单的回顾，再看看1960年出版的柳青的《创业史》和人民公社史《挡不住的洪流》，问题就明若观火。

鲁迅小说的美，如车尔尼雪夫斯基所说，艺术“却获得了科学的意义”，即是它对中国革命提出了问题。它的人物是从生法〔活〕中来的，但不是从阶级分析方法来。人们读了鲁迅的小说，如《阿q正传》，阿q的形象得了普遍的熟悉，然而阿q究竟是不是农民，为什么产生了许多疑问呢？作者认识了农民阶级没有呢？因为作者主观上没有用阶级分析方法，所以作品客观上的美就还是批判的现实主义的范畴。鲁迅自己晚年是意识到这一点的，他曾说：“但我也久没有做短篇小说了。现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的也不愿。中国古书里有一个比喻，说：邯郸的步法是天下闻名的，有人去学，竟没有学好，但又已经忘却了自己原先的步法，于是只好爬回去了。

我正爬着，但我想再学下去，站起来。”然而鲁迅晚期杂文的战斗作用证明着是阶级分析方法给与他的智慧，完全异乎他早期小说的美。我们举《伪自由书》里一篇《“有名无实”的反驳》，这篇文章这样写：“新近的《战区见闻记》有这么一段记载：

‘记者适遇一排长，甫由前线调防于此，彼云，我军前在石门寨，海阳镇，秦皇岛，牛头关，柳江等处所做阵地及掩蔽部……化洋三四十万元，木材重价尚不在内……艰难缔造，原期死守，不期冷口失陷，一令传出，即行后退，血汗金钱所合并成立之阵地，多未重用，弃若敝屣，至堪痛心；不抵抗将军下台，上峰易人，我士兵莫不额手相庆……结果心与愿背。不幸生为中国人！尤不幸生为有名无实之抗日军人！’（五月十七日《申报》特约通信。）

这排长的天真，正好证明未经‘教训’的愚劣人民，不足与言政治。第一，他以为不抵抗将军下台，‘不抵抗’就一定跟着下台了。这是不懂逻辑：将军是一个人，而不抵抗是一种主义，人可以下台，主义却可以仍旧留在台上的。第二，他以为化了三四十万大洋建筑了防御工程，就一定要死守的了，（总算还好，他没有想到进攻）。这是不懂策略：防御工程原是建筑给老百姓看看的，并不是教你死守的阵地，真正的策略却是‘诱敌深入’。第三，他虽然奉令后退，却敢于‘痛心’。这是不懂哲学：他的心非得治一治不可！第四，他‘额手称庆’，实在高兴得太快了。这是不懂命理：中国人生成是苦命的。如此痴呆的排长，难怪他连叫两个‘不幸’，居然自己承认，是‘有名无实的抗日军人’。其实究竟是谁‘有名无实’，他是始终没有懂得的。

至于比排长更下等的小兵，那不用说，他们只会‘打开天窗说亮话，咱们弟兄，处于今日局势，若非对外，鲜有不哗变者’（同上通信）。”很分明，这完全不是《阿q正传》的空气了。这说明鲁迅认识了被压迫的中国人民没有什么叫做“国民性”，用阶级分析方法分析起来，鲁迅早期所谓的“国民性”，其实质是半封建半殖民地社会的统治阶级的阶级性。短短的一篇《“有名无实”的反驳》，和有名的《阿q正传》比较，说明了多大的问题，同一个作家，同样是从生活中来，而其作品所产生的美，前后是两种性质。鲁迅晚期杂文的美证明着辩证唯物主义的美，辩证唯物主义的美便是作家受了辩证唯物主义的指导，用阶级分析方法观察生活，反映生活，其所给与读者的形象，不但真实地说明了世界，而且确信世界是能改造的。用毛泽东同志的话：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”鲁迅的《“有名无实”的反驳》最后有一句总结：“结论：要不亡国，必须多找些‘敌国外患’来，更必须多多‘教训’那些痛心的愚劣人民，使他们变成‘有名有实’。”这是鼓动中国必须有一个全民的抗日战争，这样的文章足以“帮助群众推动历史的前进”。

柳青的小说《创业史》所写的典型人物，都是经过阶级分析方法来的。在中国这样大的农业国，生产落后，技术落后，而贫苦农民愿党领导他们走社会主义的路，这才是历史必由之路，《创业史》给了读者以生动的形象。它反映的是1953年春天中国农村的变化。我们举几个场面，当任老四看了他们的组长梁生宝贴了盘费替他们组里买了稻种回来，只管罗苏，“你一路的花消不合计在稻价里头，那不算个事呀！你出门好几天，为大伙劳累了就好了，再贴赔上些盘费，那算个啥理儿？……”他的侄儿任欢喜不满意他这份罗苏劲儿，“你尽费话！你连眼前这稻种钱，也是咱组长给你垫着哩。你这阵就要给钱？还是怎样？”“我这阵给不起，欠也欠不起吗？”接着就写一个富裕中农：“这工夫，郭世富戴毡帽的脸孔，在更远点的人头中间，呈现出鄙视的笑容。他胡髭剪得很齐的嘴唇扁了扁，鼻孔里头发出轻蔑的冷笑声。那样子等于用嘴巴明言：‘你两年欠下我一石“活跃借贷”粮没还。你还说“欠”、“欠”，你光知道个“欠”！’

欢喜眼尖，注意到郭世富的表情了。他气恨郭世富，把头一拐，说他四爹：

‘把稻种拿回去，忙你的活儿去吧！’

任老四很满意地提起分给他的稻种，嘴里溅着唾沫星子，又说了许多感激话，这才走开。这时，他才看见郭世富戴毡帽的皱纹脸，他的脸色一下子黄了，很快又红了。”这里郭世富的神气就是1953年春天中国农村中富裕中农的神气，欠他一石“活跃借贷”的贫农任老四在他面前“脸色一下子黄了”，当然，“很快又红了”。

当分这买回来的稻种“百日黄”的时候，一群庄稼人把梁生宝挤在院子中间，“一只出过了力的庄稼人手，从后面伸过来，扳生宝的肩膀。生宝扭头看时，是郭世富。生宝早注意到：这个穿一身干净的黑市布棉衣的庄稼人，自从进了这院子，手心里一直端着几颗‘百日黄’稻子搓出的大米粒，一遍又一遍地埋头瞅着，仰头看看蓝天，心里谋算着什么。

现在，郭世富把胡髭剪得很齐的嘴巴，安置到生宝耳朵上来了。

‘你能余多少稻种？’声音很低，很亲切。

‘二三斗……’生宝大声地回答。

‘一斗合计多少钱呢？’

‘两块六角多一点。’

‘我给五块钱，你卖给我一斗，行不？’

欢喜站在生宝旁边，听见郭世富说的话，好象嗅见了狗屎的神气。

‘这不是粮食市，世富老大！’欢喜警告，记恨着郭世富在布置活跃借贷那晚上，讨陈账的事儿。

‘我不是稻种贩子嘛！’生宝对郭世富讽刺地笑说。

大伙嚷嚷起来了。

‘世富老大！你说啥，大点声嘛！’

‘没说啥，没说啥。’郭世富连忙声明着，见风头不顺，低头出了街门，离开这伙贫农。他们单独一个一地，好对付，凑在一块很厉害。”这真是美丽的文章，把这伙贫农写得多么可爱，同时富裕中农的形象是多么丑。

贫农高增福不是梁生宝互助组的成员。夜里在普小开群众会，发动活跃借贷。“一种灰失失的心情，从高增福不调和的瘦脸上表现出来。他不知道这个春天将怎么过，不知道夏初插秧前，买肥料的钱从哪里来。农历三月和四月，对他好象教室外的夜一般黑。他虽熬煎着光景难混，但命运并不能把这个不幸的人打倒；因为他和周围的其他贫雇农一样，对分给他土地放给他耕畜贷款的人民政府，还抱希望。他在一半男人一半女人的困难生活中挣扎着，还当着乡人民代表，继续积极地奔跑着，就是有这个希望在精神上支持着他。

高增福劝弯着水蛇腰、蹲在第一排课桌前边的任老四：

‘老四，你屋离学校远，屋里又有一群娃子。我看你该早些回去。你还看不来吗？今黑间的会，没开头……’

‘不！’任老四把参加会，当做拥护党和政府的一种表现，从大舌头嘴里拔出铜嘴子烟锅，溅着唾沫点子说：‘咱等俺组长一块回去呀。’

‘噢噢，你等生宝。对！你有生宝的互助组，你不犯愁！’增福羡慕地说。

‘咱不犯愁’，老四庆幸地笑着承认，‘不是咱有好大能耐，是咱傍着好邻居哩。人说“远亲不如近邻”，实话！要不是生宝肩膀宽，担起俺常年互助组这一摊子生活问题儿，你看我犯愁不犯愁？我比你们那个都犯愁！实话！这阵子好了，俺互助组一过清明，就进山呀！’

老四很满意的神气和他的话，引起了留在教室里的衣裳褴褛的穷庄稼人们浓厚的兴趣。他们纷纷从后边的几排课桌，聚集到前头来，好象从这里露出了一线希望。”

“进山”，是进终南山割竹子，运扫帚。梁生宝改变计划，“索性让原来运扫帚的那帮人，也参加割竹子，而改由另一帮人运扫帚，这样就可以帮助全村的困难户”，高增福就组织运扫帚的人，割竹子的人生宝组织。“他腰里装着二百五十块硬铮铮的人民币！好家伙！梁生宝破棉袄口袋里，什么时候倒装过这么多钱嘛？没有！这是他在黄堡镇同区供销社订扫帚合同时，预支的三分之一扫帚价。这个喜出望外的事情，一下子给他精神上注入了一股新的力量。他拿着供销社开的支票，往人民银行营业所走的时候，脚步是那么有劲。他脸上笑咪咪的，心里想：嗬！有党的领导，和供销社拉上关系，又有国家银行做后台老板，咱怕什么？”冯有万，一个好同志，当他说着“叫所有的中农们看看，咱们穷鬼离了他们中农，办成事办不成？”生宝就批评他，“咱们虽说都年轻，办事可不能象娃们一样啊。是哩，中农是有些对互助合作不积极，他们是有些瞧不起咱贫农；可党的政策叫咱团结中农来，没叫咱和中农赌气嘛……”他更对有万说：“咱的互助组不是私人合伙做啥哩，咱就代表社会主义……”“往年春天，他们也进山，但只进一回，两回，混得婆娘和娃饿不起，能接上青稞就行了。谁想多进两回山，能结起伴吗？庄稼人们一想到深山狭谷，想到遮天蔽日的森林，想到老虎、豹子和狗熊……只要在山外想出一点办法，谁也不情愿三个两个人，孤孤单单地冒险。现在好了，他们十六个人浩浩荡荡，在终南山里割一个月竹子，每个人要挣几十块钱啊……”凡这些，该是多么美丽的史诗，是历史上没有出现过的史诗。我们这样说，一点也没有夸大，我们的史诗是辩证唯物主义的美学指导下的产物，历史上当然没有出现过。我们的史诗是从群众中来到群众中去，“帮助群众推动历史的前进”。

猴场人民公社史《挡不住的洪流》，由群众口述，经过记录整理下来的。谁读了这部书谁都要信我们的伟大时代的美，它记录了人民大众的民主革命，它更其出色地记录了人民大众愿跟党奔向社会主义。我们读《草苗争长》，读《激流》，这里面的李和清，伍平安，伍石宝，都是在党教育下的贫农，古代的知识分子说什么“人皆可以为尧舜”，实际上“六亿神州尽舜尧”是我们今天的事。李和清，伍平安，伍石宝，无论是正史二十四史，或是小说《三国演义》，《水浒》，哪里也没有他们这样的美丽的灵魂。“五四”时期的鲁迅小说又是属于批判现实主义范畴的，不可能写贫农的正面人物。辩证唯物主义到中国而有毛泽东思想，毛泽东同志关于美学的理论乃指导出了群众创作如《挡不住的洪流》的作品。它证明在人类生活当中劳动人民是主人，真正反映劳动人民的文学艺术是从古以来的花园里所没有裁〔栽〕培过的花种。毛泽东同志指出了工农兵方向，无疑，它是向前看的方向。向前看，就是科学地总结了过去的美的东西。