自赵孟頫死后，元末明初的书家大势，都是沿着赵的余波的。有一些人学了赵的一些笔法，但由于生活在元末动乱的时代中，在书法上也现出一种动乱的姿态来。这一些人可以杨维桢为代表（稍后的解缙善狂草，但比杨内行些，也可归于这一派）。有一些人继承了赵的小楷本领，仍旧走的规矩路。这一些人可以危素和宋濂为代表。宋濂的行草书还带一些康里子山、饶介的风味。另一派则是倪瓒、宋璲以瘦劲古逸的风神取胜。这已是离赵较远的了。其中离得最远的要推宋克。宋克在举世都被赵字的波涛卷进之时，单独另走一路去写章草，以一种瘦挺的笔画改易了古章草的肥厚姿态，成为新的面貌。这表现了他独立不倚的豪杰气概。但其来源，仍是由于赵子昂提倡之力。他的这一书派也有流传，只可惜不大广远。

在这明朝初期仍然承受了赵字余波趋势的另一面，我们不能忽略明朝皇帝在此所起的提倡作用。由于这种作用，使有明整个一代脱不出帖学的范围。这就说明了有明一代书法的两面矛盾现象：一面是任何一个不著名的明朝人，写字都还有些趣味；一面是即使最著名的书家，也竟无一人有提掣时代的力量。这其中不得已只好推出一个董其昌，但董已是明朝末期的人了。他的书法影响清初，及至乾嘉时代。

元·宋濂《题陆柬之文赋》

明·杨维桢《城南唱和诗》

首先，明成祖朱棣是一个爱书法的人。他的诏令文书分为内制与外制，都要选工书的人写。尤其内制更要精工，这些人被安置在翰林，给以中书舍人的贵官。成祖并叫黄淮领导另外特选出来的二十八个人专学二王书。他们所学习的范本，就是秘府所藏的真迹。在这样大力提倡之下，明朝帖学的初基奠定了。其后仁宗爱学《兰亭》；宣宗爱写草书，又是画家；孝宗每天写字，并也叫工书者供内制；神宗十几岁就会写字，常把王献之的《鸭头丸帖》、虞世南临的《乐毅论》和米芾的《文赋》带在身边。以此之故，连外藩的诸王也喜书法。现在还有的《肃刻阁帖》即是明肃王所刻。这样长期的提倡，应该书学昌明了；但毕竟由于皇帝一人的提倡，臣下也不能投这“一人”的所好，就自然流为一种庸俗的馆阁体了。这种馆阁体的形成，乃是书法的一大厄运。清朝照样也有馆阁体，尤其自清高宗弘历以后，愈趋愈下，不但比明朝更不如，还留下了最恶劣的风气。

由于馆阁体的形成，所以“二沈”——沈度、沈粲——在当时极有名。他兄弟二人同时贵显，又互相标榜，互相推让（沈度不写行草，为的让沈粲专卖），因此在那时社会上学他们的字也成为风尚。但是这一种庸俗的纱帽字是不能持久的，于是才有祝允明和文徵明从馆阁外面挺立起来。

明·沈度《行书七律诗》

祝允明和文徵明都走的是赵孟頫的老路以上追晋唐的。祝专精写字，所学极多，因之面目也极多。但他所真正得力的地方，似乎还在黄山谷和米元章。他的草书尽管尽力学怀素，但还是黄山谷的意思多。他的小楷却是另一种体格。要知道他的兼工众体，可在《停云馆帖》中一看便知。也正因此故，他的笔下不免驳杂不纯，越是面目多，就越是自己面目少了。从优点看，他的笔意纵横才情奔放；从缺点看，劲健之偏流于俗野。至于文徵明，少年时本来极笨，但他笃学不倦竟成一大派的领袖。他的笔法是完全得力于黄山谷的，他又学赵字，这样融合起来便成为他自己的面目。无论大楷书、行草书，或小楷书都看得出他这一根源。当然他所学的非常广博。他学米芾也非常有功夫，不过不以米芾为面目而已。他小楷劲健的地方虽源于黄山谷，但却已在字形上走进了王右军的境界，明朝当时最佩服他的小楷。至于他的隶书，自己很自负，也不能不令人佩服，不过并非特别好的。总之，这祝文二家是明朝书法中兴的代表。他们领导了一时的主流。尤其文徵明活得年岁极大，直接、间接传授的弟子极多。他是一个影响广泛的书家。

明·祝允明《燕喜亭记》

明·文徵明《行书千字文》

在他二人之前的有李东阳，影响也大。李的篆书是很好的。行草带颜鲁公意趣，也不失规矩。接他二人之后的要推王宠。王宠的楷书学虞世南。他将这种笔法变化起来配上较古的结体到小楷里去，成为一种特殊的面貌。他的草书专学王献之，间或掺入一些僧智永，而其结构方面，又采用了欧阳询的残本《草书千字文》，非常精熟而巧丽。他的字形能够撑挺出来，但又无宋以后的流荡习气。以草书而论，他的字不是假古董，而是有自己意趣的旧派。在这一点上祝文二人似乎都有些赶不上他。可惜他年岁活得短，未能大成，因之影响不太大。此外，吴宽、邵宝、沈周、唐寅、王鏊等人不去多说了。这其中沈周、唐寅和文徵明兼是画家，名气因之更远。更在这以外的有陆深和丰坊是两个比较重要的书家。陆深的字纯是学赵孟頫的。但他懂得从李邕去学赵，又懂得在晋唐书家里去寻找赵的来源。因此，他能深知赵的师法和意趣的所在。他的字比之赵，较为瘦劲，有一种葱茜清冷的趣味，并且在笔画上能跌宕，在字形上能放松，所以一望就和赵不同了。可惜的是他腕下无力，徒以字形动人而已。丰坊是一个很不平凡的人。他的行为有许多地方轶出范围，因此有许多人骂他。但以书法而论，他是有本领的。他学的极多，篆隶真行草无所不能，并且笔笔有规矩，不肯取晚近的字形。在他的字中可以很清楚地感觉得出是一个倔强奇诡的人。

明·王宠《杂书帖》

明·丰坊《逍遥游》

明·董其昌《蜀素帖后跋》

明朝最后一个，也是最重要的书家就要谈到董其昌了。董其昌字玄宰，松江华亭人。他生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，年八十二岁。他自小就以文学擅长，并且是一个著名的画家。万历十七年举进士，改庶吉士，那时有个礼部侍郎田一俊，在公职上是他的老师，田死在任上，他请假将老师的棺柩护送归葬，走了几千里回来，以此他的义声大起。还朝后授为编修。在这以后做过讲官、湖广副使、湖广学政。他遇到风波，坚决辞官回去。光宗即位，他方起来任国子司业，升太常寺卿、侍读学士。因为修《神宗实录》，他的成绩特别好，升礼部右侍郎，转左侍郎，拜南京礼部尚书。最后思宗崇祯四年又被召出来掌詹事府事，做了三年还是请准致仕了。在楷书方面最早学颜鲁公的《多宝塔碑》，继而学李北海和柳公权。行草方面对于《淳化阁帖》很用过功，尤其爱学僧怀素和米芾。由于他是一个极聪明的人，体会的力量极大，因之他善于吸收古人的长处。他凭眼力和心思，摄取了古人用笔和字形的巧妙，加以自己的融合变化成为一种面目，这种面目不与古人相同，而往往神遇而暗合。前文也说过，他对于杨凝式的《韭花帖》有特别深刻的理解。他用从理解中得出的原则再加以强调和扩大，写成一种新颖的行款来。那即是行与行的距离和字与字的距离特别远。此外，他写字不太求好，因之反而能得到一种闲适自然的情趣。他自己也对此满意。他说他的字比赵孟頫来得“生”。他又说，由于他没有争名的心思，所以他的字能够“淡”。他对于写字也最喜欢标举“天真平淡、教外别传”的原则。总之，他是天资绝伦的。这一切都是他的长处。

但是，他对于力学古人的工夫是不够的。他只着重在聪明的理解方面，而将谨严的法度方面比较放轻了。他的字不是没有法度，甚至可以说他懂得法度的所以然，但是，正因为这样，他执行法度不够。这是他远不如古人的地方，也正说明了他为什么到了最后不能不佩服赵孟頫。他的学古人，都是以他自己的意思去学的。因此我们看到董临古人各家书，面貌如一，似乎不过随意安上一个“李北海”或“郗愔”的名字而已；如若将“李北海”的名字移到“郗愔”那一张上来，除了文义不对之外，论书法是无所不可的。诚然这种方法有一定的优点，就是可以免于“奴书”。但也正因如此，在对“学”古人方面讲，那是“学”得远远不够的。不能深入地、刻苦地学古人，怎能尽古人的底蕴呢？再则他的腕力很弱，用笔多是侧锋，必要的提按，往往随便带过去，因此不论是楷是草，只要字大些，就立刻显得卑靡了。这一切不能不说是他的短处。

不过，尽管他有这些短处，但他书中那种潇洒出尘的风神、变化无端的形态，实在开出一时的新派。他这一派好古的人们看去总是得到真传的；在爱新的人们看去直是将明朝一代刻意模拟阁帖的死圈套打碎而另以生动的新鲜作风与人相见，使人心眼为之一开。因之不论在当时和他齐名的邢侗或米万钟，都远远敌不过他。他的书迹甚至流传到外国。还不止此，他的影响一直扩大下去到后来的清朝乾隆年间而不见衰退。同样的原因，他这种卑弱的轻率的书派也同样使清朝初盛时期的书法不振。

至于清朝一代的书法，除了受董其昌的影响之外，接着便又转入赵孟頫的复振，实际上都不能越出帖学的范围。到了乾隆年代是爱新觉罗政权对内防嫌最厉害的年代。一般学者被文字狱治得怕了，学术界整个钻进琐碎的考据圈子内。自此之后，金石学大为兴起。古碑志出土日多。书法也直接受到影响。虽然帖学已等于嚼甘蔗渣，不能引人兴趣，但金石文字的日多，气象也为之一新，加之以泾县包世臣的书法理论，也起了引导的作用，这是从道光、咸丰以后逐渐抬头的书法潮流。这样便一直发展到宣统末年碑帖杂糅的混乱局面了。清朝的书苑大势和明朝不同的地方是明朝只是帖学专行，而清朝却多出一条碑学的波澜来。

但是清朝又有与明朝相同而变本加厉的地方。那第一件便是台阁体的腐蚀作用比明朝厉害得多。有清一代书法，几乎可以说完全是受了这一重伤而抬不起头来的。第二件便是笔法的中绝，这又是馆阁体的结果。由于馆阁体是以帝王一人的喜爱为转移，甚至写字也要模仿皇帝的字形，古人正确的笔法就不能不中绝了。此外又有一件是羊毫笔的盛行。这是由于工具的改变，使得笔毫的弹力幅度起了根本变化，以致纵使追求古法，也不可能得到满意的成果。平心而论，羊毫笔有它的功能，并且经清朝人的苦心摸索，也开出一个新天地来。不过新天地中的建设不能十分美备而已。由于上述的种种原因，清朝始终不曾出来一个领袖群伦的大书家。所以整个清朝可以说是书法衰微的一代。

明·黄道周《山中杂咏》

清·傅山《临柳公权圣慈帖》

明末清初的书家如黄道周、傅山、王铎、王时敏、宋曹、冯班、祁豸佳、恽寿平、沈荃、米汉雯、姜宸英、朱彝尊、严绳孙、陈奕禧、汪士、何焯等人都是属于明朝书派的，不想多说。

我们以为到了张照才是清朝人的字。张照写字从颜鲁公、米芾两家下手，非常用功。他尤其对于米书几乎每个字的结构都记熟了。在这一点上不能不承认他的功力。但正是因为他是馆阁体的第一流，因为他是代“乾隆御笔”的，所以永远抬不起头来，永远是俗书。刘墉是潜心书学的。他的造诣在清朝书家中无疑是一特出的大家。他入手学赵孟頫，但却上追苏米和颜鲁公，更上要问到魏晋的路了。他尤其善于运用董其昌的方法而不留形迹。然而他的精力全都用到字形上去。因之结构的巧丽令人叹服；但离笔法还远。翁方纲，力学欧虞，仅存间架。包世臣骂他是“钞胥之工者”未免太过。他实际上是一个考订家、文学家，而难说是一个书家。王澍，虽用功而格局太小，较翁王稍后的有一个吴荣光，造诣是很特出的。梁同书曾主张写字不要貌为古人的。他用羊毫自在地写出他所要写的字，不拘于古人，却也时有古人骨力，尤其能写大字。这是他的特长。王文治，也是写羊毫的。他喜欢学李北海，又加上一些张即之的意趣。这样在字形上好像秀逸，但笔法却佻浮了。这以上的几人，都代表当时在朝的大名家。其余如姚鼐、袁枚，书品甚高，但影响较小，不必多所叙及。

在这种代表朝廷缙绅的之外，更有郑燮、高凤翰、丁敬、金农等一类人，可以代表在野的书家。他们有一共同点，即是反馆阁的方向。他们的字形参用古篆隶结构，不问笔法，流为一种狂怪的姿态。虽然狂怪是短处，但古趣是长处，并且他们是最早开启学古碑风气的。尽管造诣不高，影响不大，以时代论，是不可埋没的豪杰之士。

在这时期出来了一个书法理论家的包世臣。他的书法造诣很浅。他对于笔法瞎摸了一辈子，最终还是说错了。然而这些都不能淹没他在清朝书苑转移风气的广远影响。他写了一本《艺舟双楫》，是他论书法的专著。他提出了他认为正确的执笔方法。这在当时大家都在暗地里摸索中绝的笔法时代里，是一个极大的震动。他从此建立了“包派”，风靡久远。他又推举出一个书法模范邓石如，作为他理论的证佐。邓石如是包的老师，确是一位卓绝的大书家。邓在用羊毫写篆隶的成就上，直至今日还没有敌手。关于邓氏在书法上承先启后的成就，非几句话可了。

清·郑燮《四言联》

在这时期一直到民国初期，写篆隶的北碑的风气一天天广阔了。自邓石如起，有程瑶田、黄易、钱坫、钱伯坰、张惠言、孙星衍、蒋仁、伊秉绶、桂馥、吴大澂、李文田、赵之谦等人，皆是在篆隶或北碑中想开辟新路的书家。这里人才辈出，在篆隶方面确乎胜过明朝的。此外还有一个专学颜字的钱沣，传到后来就是翁同龢，造诣都高。他们这一派字法也很流行，一直传到民国年间成为卑俗字体的代表。

清·吴大澂《峿台铭》

我们以为清朝最后的一个特出的书家是何绍基。他是一个豪杰之士。他不能不信而又不信包世臣的那些说法。他苦心孤诣去摸索执笔的方法。他自己为了强迫自己必须悬起腕来，发明了一个回腕执笔的方法。这方法是不合于人体生理的。因此，他每写一次就要出一身汗。但他意志坚定地决然长久用这种方法写下去，并且他用的是羊毫。他竟然人定胜天，从一个错误的方法中，获得了神奇的结果。这是由于勤学苦练，虽走了弯路而仍能成功的好例证。他的天才横溢，功力深厚，有清一代的羊毫笔到他才集大成而收了前所未有的效果。凭这一点他是一个开辟书苑新天地的英雄。他对于六朝碑版，尤其北碑无一不学。他的规律是“横平竖直”四字。他到六十岁才起始写篆隶，然而他所写的篆隶竟成为一种新派。他的横平竖直规律的变化，使得他的行草书惊矫纵横、奇气喷薄，令人不能不服。以二王的法度说来，他好像是隔远了的，但实际上，他反而更近。

清·何绍基《论书》

自何氏以后，书派的趋向愈加复杂。这里不能不提到包世臣以外的一个书法理论家康有为。康有为是一个文笔酣畅淋漓的人，他的文章常常光辉四射炫人眼目，读者容易被那精彩的文句吸引。他写了一部《广艺舟双楫》。这部书是继承包书而作的，虽然理论并不正确，但文笔远胜包书。因此民国年间，爱写字的人未有不受这部书的影响的。

在结束本书的时候，我们试一回顾，即可对于自二王以来的书家见到一个继承的大略。他们几乎都有了一番可歌可泣的遭遇；他们的学习也呈现了可敬可爱的精神；他们书法的业绩为我们祖国累积了丰富的艺术宝藏。这一切使得我们感动羡慕，供给我们取法，增加我们艺术的修养，坚强我们民族的自信心。我们虽然与他们不生在同时，我们虽然在许多方面与他们有差异，但我们仍然觉得他们的脉搏是和我们共起伏的，如同他们正在和我们共呼吸一样。但是，我们比他们更幸福。他们在梦寐里想看想学的材料，永远得不到，或者有了这样，缺了那样。我们则几乎样样都有。以往几十年书苑凌乱混杂的情况过去了。一切条件都说明现在是中国书法大兴的前夕了。毫无疑问，在书法上，我们都有极灿烂的未来，问题只在怎样努力使它实现！大家努力！

清·康有为《楷书五言联》