一　顿的区分

中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着“顿”。它又叫做“逗”或“节”。它的重要从前人似很少注意过。“顿”是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完成的意义，意义完成，声音也自然停顿。一个完全句的停顿通常用终止符号“。”表示。比如说：

我来。

我到这边来。

我到这边来，听听这些人们在讨论什么。

这三句话长短不同，却都要到最后一字才停得住，否则意义就没有完成。第三句为复合句，包含两个可独立的意义。通常说话到某独立意义完成时，可以略顿一顿，虽然不能完全停止住。这种辅句的顿通常用逗点符号“,”表示。论理，我们说话或念书，在未到逗点或终止点时都不应停顿。但在实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。比如上例第三句可以用“——”为顿号区分为下式：

我到——这边来，——听听——这些——人们——在讨论——什么。

这种每小单位稍顿的可能性，在通常说话中，说慢些就觉得出，说快些一掠就过去了。但在读诗时，我们如果拉一点调子，顿就很容易见出。例如下列诗句通常照这样顿：

陟彼——崔嵬，——我马——虺——。我姑——酌彼——金罍，——维以——不永怀。

涉江——采芙——蓉，——兰泽——多芳——草。

花落——家僮——未扫，——鸟啼——山客——犹眠。

永夜——角声——悲自——语，——中天——月色——好谁——看。

五更——鼓角——声悲——壮，——三峡——星河——影动——摇。

这里我们要特别注意的就是说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别。说话的顿注重意义上的自然区分，例如“彼崔嵬”、“采芙蓉”、“多芳草”、“角声悲”、“月色好”诸组必须连着读。读诗的顿注重声音上的整齐段落，往往在意义上不连属的字在声音上可连属，例如“采芙蓉”可读成“采芙——蓉”,“月色好谁看”可读成“月色——好谁看”,“星河影动摇”可读成“星河——影动摇”。粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。这样看来，中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗“音步”相当。

说话的顿和读诗的顿不同，就因为说话完全用自然的语言节奏，读诗须掺杂几分形式化的音乐节奏。胡适在《谈新诗》里把诗的“顿挫段落”看成“自然的节奏”，似还有商酌的余地。比如他所举的例：

风绽——雨肥——梅。

江间——波浪——兼天——涌。

这两句诗照习惯的旧诗读法，应该依他这样顿。但是这样顿法不能说是依意义的自然区分，因为就意义说，“肥”字和“天”字都是不应顿的。

诗里有一个形式化的节奏，我们不能否认；不过同时我们也须承认读诗者与做诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。我们在上列各例中完全用形式化的节奏去顿，这种顿法并非一成不变，每个读诗者都有伸缩的自由，比如下列顿法：

涉江——采芙蓉。

风绽——雨肥梅。

中天——月色好——谁看。

江间——波浪——兼天涌。

较近于语言节奏，也未尝不可用。有时如果严守形式化的节奏，与意义的自然区分相差太远，听起来反觉有些不顺，比如下列诸例，照习惯的顿法：

似梅——花落——地，——如柳——絮因——风。

送终——时有——雪，——归葬——处无——云。

静爱——竹时——来野——寺，——独寻——春偶——到溪——桥。

管城——子无——食肉——相，——孔方——兄有——绝交——书。

似不如顿成下式，较为自然：

似梅花——落地，——如柳絮——因风。

送终时——有雪，归葬处——无云。

静爱竹——时来——野寺，——独寻春——偶过——溪桥。

管城子——无食肉——相，——孔方兄——有绝交——书。

不过这些实例，在音节上究竟有毛病，因为语言节奏与音乐节奏的冲突太显然，顾到音就顾不到义，顾到义就顾不到音。在中文诗习惯，两字成一音组，这两字就应该同时是一义组。如果有三字成义组，无论在五言中还是在七言中，它最好是摆在句末，才可以免去头重脚轻的毛病。例如：

前后两句相较，后句显然是头重脚轻，与语言的先抑后扬的普通倾向相违背。

二　顿与英诗“步”、法诗“顿”的比较

中文诗每顿通常含两个字音，相当于英诗的“音步”（foot），已如上所述。但有一点它与英诗步不同。步完全因轻重相间见节奏，普通虽是先轻后重，而先重后轻亦未尝不可。中诗顿绝对不能先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗音步用“顿”字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到“顿”的位置时并不必停顿。只略延长、提高、加重。就这一点说，它和法文诗的顿似微有不同，因为法诗到“顿”（尤其是“中顿”）的位置时往往实在是要略微停顿的。

在英诗的“步”和中诗、法诗的“顿”里，长短都没有定准。英诗每步含两字音的也可以偶尔夹入三单音步或一单音步以生变化，例如：

shadowing｜more beau-｜ty in｜their ai-｜ry brows．

第一音步含三音，是无疑地比第三音步两个短促而不着重的音较长。法诗的顿长短往往悬殊更大，尤其是浪漫格，因为顿的数目固定而位置不固定。例如：

j'aime｜la majest｜de la souffrance｜humaine．

第三顿特别长，第一顿特别短，是很显然的。中诗的顿在字面上虽似少伸缩（大半两音），但读起来长短悬殊仍然很大，这全取决于语言的自然节奏以及字音本身的调质。例如：

念天地——之悠悠，——独怆然——而涕下。

第一句“念天地”顿不能有“之悠悠”顿那么长，第二句“独怆然”顿也不能有“而涕下”顿那么短。再如：

寻寻——觅觅，——冷冷——清清，——凄凄——惨惨——戚戚。

七个叠字虽各占一顿，而长短却略有不同，入声的叠字自然比平上声的叠字较短。

近来论诗者往往不明白每顿长短有伸缩的道理，发生许多误会。有人把顿看成拍子，不知道音乐中一个拍子有定量的长短，诗中的顿没有定量的长短，不能相提并论。

中文诗因为读时长短有伸缩和到顿必扬的两个缘故，四声的分别对于节奏的影响越显得微小。这件事实是研究中国诗的声律者所应特别注意的。它很明白地告诉我们：中国诗的节奏第一在顿的抑扬上看出，至于平仄相间，还在其次。明白这个道理，我们更可见拿平仄比拟英德文诗的“轻重律”，实在是牵强附会。

三　顿与句法

中国诗文旧有句读的分别。“读”读如“逗”，近于本篇所谓“顿”，但与“顿”微有不同。“顿”完全是音的停顿，“读”则兼为义的停顿。例如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。偶句为“句”，奇句则从前人误认为“句”而实为“读”。“句”（sentence）必含有一完成意义，“读”可仅含一个意义不完成而可稍停顿的“辞句”（phrase）或“子句”（clause）。如只就音说，“关关”、“窈窕”等均可“顿”。不过严格说起，中文的“读”从古代起似就偏重音而不甚重义。上例“鸠”字于义亦本不应“顿”，所以读成“顿”者，仍是偏重声音段落。此外如“翩翩飞鸟，息我庭柯”,“幸有弦歌曲，可以喻中怀”,“何不策高足，先据要路津”,“结庐在人境，而无车马喧”,“彤庭所分帛，本自寒女出”,“遂令天下父母心，不重生男重生女”,“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，例证甚多，数不胜数。

这样把一个于义不能拆开的句子拆为两部分，使声音能成有规律的段落，是一个很有趣的现象。我们很可以拿它和西文诗的“上下关联格”（enjambement）来比较。西文诗单位是“行”（line），每行不必为一句，上行文义可以一直流注到下行去，总能完成它的意义。例如莎士比亚的：

... and blest are those

whose blood and judgment are so well comeddled

that they are not a pipe for fortune's finger

to sound what stop she please．

四行实只一句，每行最后一字于义均不能停顿，所以通常都连着下行一气读。最后终止点（即句子完成处）却不在行末而在行中腰。行末既不顿，何以要分行呢？这全是因为“无韵五节格”每行要五个音步，上行音步的数目够了，下文便移到下行写，余例推。这种分排何以能见节奏呢？就全在每行的五音步有轻重的抑扬。中文诗以句为单位，每句大半是四言、五言或七言。在大多数诗中，一句完了，意义也就完成，声音也就停顿。所以在表面看，中文诗似无“上下关联”的现象。但事实上仍是有的，上引诸例可以为证。它与西诗“上下关联格”所不同者，在西诗行末意义未完成时，声音即不可停顿，必须与下行一气连读；在中诗一“句”之末意义尽管未完成而声音仍必须停顿，至少在习惯的读法是如此，它合理与不合理却是另一问题。

在古代诗歌中，大半是奇“读”偶“句”，在《楚辞》中“读”后常加一衬字如“兮”之类，表示声音略停留延长。例如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”,“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”,“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，这类句子都借衬字“兮”字把前后两部划得很分明。这些句子在意义上本可小顿，但《楚辞》中也有本来不可分拆的句子而用“兮”字拆开为两“顿”者，例如“穆将愉兮上皇”,“盖将把兮琼芳”,“旦余济兮江湘”，把他动词和宾词拆开；“悲莫悲兮生别离”,“搴芙蓉兮木末”,“遗余佩兮澧浦”，把“兮”字当作前置词“于”字而与它的宾词拆开；“时不可兮骤得”,“荃独宜兮为民正”，把动词与副动词拆开；“令湘沅兮无波”,“望夫君兮归来”,“子慕予兮善窈窕”，把补足语和补足的部分拆开；“采芳洲兮杜若”,“抚长剑兮玉珥”,“望涔阳兮极浦”，把“兮”当作所有词“之”字而与所指名词分开，都是文义所不容许的，作者所以用这种句读者全以声韵段落为主。

这个倾向在词中尤其显然。词有谱调，到某字必顿，到某字必停，都依一定格律。但是词中的顿常仅表示声音段落，与意义无涉。例如“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”顿于“记”字，“水精双枕，旁有堕钗横”顿于“枕”字，“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”顿于“月”字，“梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起”顿于“里”字“被”字，“却笑东风，从此便熏梅染柳”顿于“风”字，“谩赢得青楼，薄幸名存”顿于“楼”字，“算只有并刀难剪，离愁千缕”顿于“剪”字，“一声声是，怨红愁绿”顿于“是”字，“这双燕何曾，会人言语”顿于“曾”字之类，都于词义为不通，于音律为必要。我们读惯了，听惯了，觉得声音过得去，连文义的破绽都忽略过去了。

以上所举许多实例可证明中国诗词有类似西诗“上下关联格”的句子，不过意义虽上下关联，而声音则于习惯的停顿处停顿。这种停顿完全是形式的，正如一般诗句两字成顿一样。西诗“上下关联”时上行之末无须停顿，而中诗“上下关联”时则上“句”之末必须停顿，这件事实也足证明顿对于中诗节奏的重要性。

四　白话诗的顿

旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。这种读法所生的节奏是外来的，不是内在的，沿袭传统的，不是很能表现特殊意境的。自然，在能手运用之下，它也有几分弹性，可以使音与义达到若干程度的调协。不过无论如何，它只能在囚笼里绕圈子，不能有很大的自由。古体诗还可以在句法变化、长短伸缩、韵的转换上弥补这个缺陷，律诗就处处受拘束了。节奏不很能跟着情调走，这的确是旧诗的基本缺点。

补救这个缺陷，是白话诗的目的之一。它要解除传统束缚，争取自由与自然，所以把旧诗的句法、章法和音律一齐打破。这么一来，“顿”就根本成为问题。旧诗的“顿”是一个固定的空架子，可以套到任何诗上，音的顿不必是义的顿。白话诗如果仍分“顿”，它应该怎样读法呢？如果用语言的自然的节奏，使音的“顿”就是义的“顿”，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音“律”可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。那么，它为什么不是散文，又成问题了。如果照旧诗一样拉调子去读，使它有一个形式的音乐节奏，那就有更多的难点。第一，它还是没有补救旧诗的缺点，或者说，那还是用白话做的旧诗。第二，拉调子读流行的语言，听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。第三，像胡适在《谈新诗》里所说的：

白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合；故往往有三个字为一节或四五个字为一节的。

这是事实，它的原因是文言省略虚字而白话不省略。白话文的虚字大半在“顿”的尾子上，例如下例：

门外——坐着——一个——穿破衣裳的——老年人。

虚字本应轻轻滑过，而顺着中国旧诗节奏先抑后扬的倾向，却须着重提高延长，未免使听者起轻重倒置的感觉了。而且各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏。