卷三论传神，凡十篇，即传神总论、取神、约形、用笔、用墨、傅色、断决、分别、相势、活法。卷四共三篇，即人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论。此书包孕古今、兼收并蓄，可谓对历代画论有集大成之势，而在详明、平允的持论中，时有新义发明，实为一家之言。全书体现出力倡风雅，推尊古法、摧廓时尚的倾向。条理清晰，理法兼备，体制宏富，文词雅驯，是清代画论中极其重要的一部。但因强调师古人重于师造化，对临模推崇过甚，故缺少最可宝贵的创新精神。且词藻华赡过甚，使真 波义反为所掩，亦是一弊。

宗骞不似诸多论家之只言画法，或以论述画法为主，而是以较大篇幅讨论画道、画理。在《神韵》中，他提出“动辄好以奇，画者之大病”的见解，倡导“清和宕逸之趣，缥缈灵变之机”的“平中之奇”，认为古人的笔奇、趣奇、格奇皆出于性情胸臆，离开性情所发而求奇，必入狂怪。在《避俗》中，认为画俗有五，即格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。能去五俗可几于五雅，即高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅。因笔墨本乎性情，故“凡所以涵养性情者则存之；所以残贼性情者则去之自，然俗日离而雅可几也”。在《存质》中倡以去华存质之道，以“华”为美之外观者，“质”为美之中藏者，质之趣近古，古之象如浑金璞玉，古之韵如郑草江花，精神内蕴，光华发越。继而提出誓存质“之路，即理径明透，识量远，加之以学力，参之以见闻．。并从孙过庭论学书之“三时”提出学画之三时：初学时求平直，中则开拓心思以尽丘壑之变，后则绚烂之极归于平淡臼，在《摹古》中说，时虽有今古之异，但心同、手同、法同，故无古人之成法无以发我之性情。与此同时，虽仿古而不可有古无我，“正以有我性情也”，若舍我求古，则不但失我，且又失古。惟以古人之矩蠖运我之性灵，纵来及古人，犹不失自家灵趣。《自运》与摹古》互为补充，言自运又当复必有古，“食古既化，万变自溢于寸心；下笔天，一息可通乎，千古”。《会意》在论述了趣在绘画中的作用后，提出了立意、笔、画意、局意这“四意”之大要，分别为“布置落落，不事修饰：“平正疏爽，直起[落”，“传写典雅，绝去俚俗”，“安顿稳重，澜老成”。在文艺批评中，“意格”常为一词，沈氏在《会意》之后，又言《立格》。他出求格之高其道有四：一日清心地以消虑，二日善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四日亲风雅以正体裁。综观沈；所论，除尊古意识较浓，未能认识以新求代雄的意义外，不仅有较强的现实针性，而且对画家的画外功夫、修养途径。建成很深刻、系统的理论体系。

关于绘画的传神论，沈宗骞也很有建树。在《传神总论》中，首先辨析“神”之有于形貌，在于天下之人有形同貌类者，至于神则有不能相同者矣。“继而指出形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣，”。他认为神不能离形，以笔意补形似，工夫纯熟，心手妙合，就能形神逼。他认为画人物“当传写其神之正”，真神发露“其去愈速，其神愈全”，倘能在瞥见神之全而真时，以数笔勾出，脱手而神活现。这种“笔机与神理凑合，自有一段天然之妙”，已与现代速写为近。沈氏不仅论取神，还论“约形”，“约者束而取之之谓”，对约形的技法，论之甚详甚切。加之以论用笔、用墨、傅色、断决、分别、相势、活法，形成了极系统、深细、具体的人物画传神理论。传神论不仅见于人物画论，也见于山水画论。沈氏在《穷源》中说：“画之为言画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。”他关于山水画的用笔、用墨、布置、作法、取势、酝酿等理论，都是周详而剀切的技法论，都贯注着形神兼备的精神。

对于山水画南北宗论，沈宗骞发表了资禀源于地理，从而形成风格之异的见解，为前人所未道，亦值得珍视。在《宗派》中，他首言“天地之气，各以方殊，丽人亦因之”，继而以南方山水蕴藉萦纡，使人得气之正者为温润和雅，偏者为轻佻浮薄；北方山水奇杰雄厚，人得气之正者为刚健爽直，偏者为粗厉强横，“率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉”。地理决定论虽不免简单化，但不失为造成南北画风岐异的主要原因，如此论南北宗之产生，实较前辈画论家深刻、高明。沈氏还本着“视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂”的态度，更难能可贵。

四日亲风雅以正体裁。综观沈；所论，除尊古意识较浓，未能认识以新求代雄的意义外，不仅有较强的现实针性，而且对画家的画外功夫、修养途径。建成很深刻、系统的理论体系。

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