一总论
太平天国现存的美术，约有壁画、彩画、板画、雕刻、刺绣、刻丝六种。
太平天国重视文化艺术事业。在天京设有绣锦营、绣锦衙担任绘壁画和刺绣等工作；设织营、典织衙担任织刻丝、织缎工作；设镌刻营、镌刻衙担任雕刻工作。在中国封建社会里，各种艺人是被贱视的。到太平天国革命时代，他们受到国家的重视，在国家的组织领导下进行集体制作，得以充分发挥艺术劳动的积极性与创造性，因此，在美术方面也取得了烂然可观的成就。以壁画一项来说，只天京一地，在陷落时经过七天大火的灰烬之馀，还残存一千多处，可以想见太平天国文化艺术的繁荣昌盛了。
从一八六四年太平天国首都天京失陷，到一九四九年新中国成立前的八十五年中，太平天国美术，遭受到反动统治者无数次的破坏，几乎埋没无闻。解放後，在党和人民政府保护革命文物政策下，经过人民群众对革命文物的爱护，和文物工作者的努力，太平天国美术的作品才陆续不断地发掘出来，人们才惊奇地知道太平天国原来有这么灿烂的革命美术。固然，现在发现的这一些，并不都是它的代表作品，但这部分艺术遗产，在农民革命史中，却可以说是「凤毛麟角」，非常值得重视的。
关於如可对太平天国美术的评价，是研究太平天国美术的首要问题。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话说：「各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的」。又说：「我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一」。这是一个文艺批评的标准。用这个标准去对太平天国美术的政治性和艺术性，根据当时的历史条件和革命需要，进行具体的分析。
首先，这些作品，说明了太平天国对美术提倡什么，反对什么，从形式说，太平天国根据中国人民的喜爱，提倡壁画、彩画、年画，而不采取那为地主阶级所爱好的挂在高楼大厦藏在锦包木匣的绫裱绢装的卷轴画。从内容说，以前，封建统治阶级曾经掌握着壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的美术形式，绘上佛、道迷信与封建故事的人物画来欺骗和麻醉人民。太平天国革命，在文化战线上，就立刻展开反对这种为封建统治服务的人物画的斗争，提出「不准绘人物」的措施，而代之以山水花鸟和翎毛走兽画。
在这些作品中，也说明了太平天国的美术是为政治斗争服务的。封建统治者以「吉凶宜忌」的迷信来愚蒙人民，太平天国就提出「百无禁忌」〔一〕的新信仰来打破封建迷信。北伐军在静海绘印分送人民的一卷年画对这一种新信仰的树立表现得尤为突出。如秋景图中绘的蜣螂、蝎子，都是封建社会认为不吉祥的东西，所以在我国绘画中，少见有以蜣螂、蝎子作题材的，年画中更是绝所未见〔二〕。而太平天国的年画却特地绘上这些为封建社会所禁忌的凶虫，那就是为的要树立百无禁忌的新信仰，来破除封建社会的迷信禁忌。如彩蝶图一幅，绘的桃树花落，在迷忌重重的社会里，要的是花好月圆、锦上添花，禁忌的是花残月缺，而以落花作为年画的题材却是与封建社会的迷忌处在对立面的。又如秋景图中，除了上面说的蜣螂、蝎子之外，所绘的芭蕉、蒲公英以及野草杂花等都不是封建社会认为吉祥的花草，而秋景又是封建社会认为象徵悲愁衰飒的景象，在封建社会里庆祝新年的年画，绘的是新春盛景、花开富贵的牡丹、海棠，这一幅秋景图年画却是与封建社会的风俗习尚处在对立面的。这些，都说明了太平天国美术在文化战线上是作为一枝有力的武器在展开战斗。
在这些作品中，又说明了太平天国的美术，是革命斗争的生活反映，具有战斗性，充沛着革命的乐观主义。太平天国不准绘人物，它的美术是通过花鸟画和翎毛走兽画来表现的。太平天国的画家们，在革命斗争中，深入生活，发掘素材，把自己的思想、感情和群众打成一片，创作出现在画面上的花鸟、翎毛走兽的形象，有的达到了表现现实和革命斗争的地方。如南京如意里封侯图壁画，以封建画题的旧酒囊，装上了革命意识的新酒，绘一个攀在桃树上的猴子，它表现出无比英勇的战斗性，不怕峰群猛螫，再接再厉地去夺取蜂窠。又如英雄会年画，借鹦鹉（英）和熊（雄）在柳树（杨柳青）聚会，象徵太平天国北伐军挺进到天津地区後北方农民与大军会合的事实。这些都反映出当时的革命斗争现实，为鼓舞革命群众的斗志而服务。又如彩蝶图，在一般旧画家对春残花谢怀有伤春之感的暮春写景中，却描绘出一幅落花缤纷，彩蝶飞舞，充满生命力的美景，把大好春光，洋溢在画面上，作者对生活的乐观主义精神，也给人们带来了鼓舞，使美术为当前政治斗争服务。
在这些作品中，出现了现实主义的名作，那就是南京堂子街江防望楼一壁壁画。要了解这一壁壁画的价值，不能不回溯中国近代的绘画。中国绘画，自明代中叶以来，当时画家的表现方法，绝大多数是崇尚主观空想的所谓「不求形似」，於是步趋古人，脱离现实。这些出身地主阶级的画家们拚命的叫嚣，不遗馀力地「打倒形似」，排斥一切写实的作品，这种作风，风靡一世，使整个山水画陷入形式主义的深渊和现实脱离，阵阵相因，毫无生气。现存南京堂子街几壁山水，绘的都是真山真水，其中江天亭立一壁，使人如上燕子矶登临，而江防望楼一壁，尤其是十分突出。望楼是当时革命军事上最主要的防御建筑，在保卫天京，保卫长江交通发挥了它的功能。望楼壁画的作者打破常规，把历来认为最难处理的高层建筑作为主要形象，安排在画面最重要的位置，使它在整个画面成为主题思想最集中、形象最突出的部分。在望楼之下的江边，又绘有一列飘扬着太平天国旗帜警戒着敌人的战船，经此适当的陪衬点缀，使防守江边的主题显得格外有力，格外丰富〔一〕，这是反映了尖锐的军事斗争现实的一面。同时，大江上边还绘有扬帆行驶的运输般只，它又反映了当时太平天国掌握长江交通，擅船运的便利，取得物资交流，挹不竭的来源的一面。这一壁画面，把当时革命首都天京军事斗争的时代特点和经济繁荣的太平景象，安排在一块儿，真实地反映了出来。它反映现实，描绘深刻，使人们看了，感到特别亲切，特别美丽。这是一壁现实主义的名作，具有杰出的思想性艺术性，而在中国近代的会画史说来，更有头等的重要意义。
在这些作品中，又说明了太平天国的美术曾经吸收了人民爱好的东西进去。如傅说上的龙、凤，表示吉祥万德聚集的万字回文〔二〕，都是我国人民爱好的东西。太平天国就把龙、凤和万字回文作为最主要的图案，广泛地绘制到石刻、木雕和封面上去，丰富了美术的内容。它还把龙、凤绘在墙壁上，绘在檩枋上，使辉煌矞丽的壁画和彩画，添上了飞腾的雄姿。在中国封建社会，把龙作为帝王的象徵，所以在器物和衣服上绘龙的时候，是有严格规定的级别等差的。可是太平天国却把龙作为一种人民爱好的动物处理，绘刻在华丽的美术作品里面。
在这些作品中，还说明太平天国美术有吸收西洋绘法的能力。如苏州忠王府正殿金檩下面枋子上有一方海滨风光彩画，绘的是文阔开朗的海边街道上矗立着一排望不尽的洋房，海中泊着一艘海船，桅杆上挂着一面三角形的太平天国黄旗。这是西洋景的绘法〔一〕。据建筑专家的研究，说西洋景绘法进入苏式彩画是二十世纪二十年代前後的
事〔一〕。却不知道在十九世纪六十年代，太平天国绘的苏式彩画里，已经采取这种西洋景的绘法了。
根据上面的分析，可以看出太平天国美术的政治性和艺术性，也就是看出了它的特点，看出了它的价值。
在太平天国的美术里面，有一个使人疑问的问题，那就是不准绘人物的问题。「太平天国为什么不准绘人物呢」？千千万万到南京堂子街参观太平天国壁画的人们都异口同地提出这一个问题。
太平天国不准绘人物这一规定，是在一个当时住过天京叫做涤浮道人的金陵杂记里面明确地指出来的。他记述太平天国的壁画，说定有制度，「不准绘人物」〔二〕。至於太平天国为什么不准绘人物，他没有说到，当时人的记载里也不见有论到。而在天王洪秀全的言论里面，却说得很明白。他说：「帝最恼是偶像」〔一〕。又说：「虑人作像陷沉沦」〔二〕。所以在他颁布的禁令诏旨里，就规定：「土、木、石、金、纸、瓦像，死妖该杀约六样」〔三〕。根据「作像」的含义来体会，所说的「纸像」，当然是把纸扎的和绘在纸上的都包括在内。把纸扎的人像和绘在纸上的人像与土、木、石、金、瓦五种人像，都认为该杀的死妖，那绘在壁上的人像，当然也是该杀的死妖了。这可见太平天国不准绘人物的规定的严厉。
原来在旧约上有许多条严禁拜偶像、制作形像的教条，如出埃及记第二十章记上帝傅十诫说：「除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不中作甚么形象」。因为这一个宗教，要人只崇拜上帝，不得崇拜别神，所以教人打倒偶像，也不准人为自己雕刻偶像，或作什么形像。十诫中所谓「不可作甚形像」，就是把所有泥塑、木雕、石刻和绘画的一切形像都包括在内。在旧约里面，还记有上帝对壁画人物的憎恨。如以西结书第八章记上帝对耶路撒冷朝北内院壁画上人物的憎恨。又如同书第二十三章以两个行为淫荡的姊妹阿荷拉、阿荷利比比喻撒马利亚和耶路撒冷的崇拜邪神，背弃上帝。记述阿荷利巴的恶行，即耶路撒冷的「崇邪背主」，就是由於看见壁画人物，受了引诱。在旧约里面，上帝是这样地痛恨壁画人物。这就是太平天国不准绘人物，包括神怪和封建的旧内容的人物以及一切人物都在内的宗教根据。
固然，太平天国不准绘人物这一个规定，是源自宗教的。但是，正同它的宗教一样，同作为革命的工具。在上帝教的宗教外衣的包裹里面，包含着重大的政治意义的内容，通过艺术表现形式，为反封建斗争而服务。
关於太平天国打倒偶像的真正的目的，与当时革命与反革命进行阶级斗争中，双方利用宗教在思想意识上的进行搏斗，在上帝教志中已经论述过。在这里，再对美术方面的斗争补充一些。原来中国封建统治者，利用神权来麻醉人民，特别是通过了壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的艺术形式，绘上那些宗教故事与封建故事的人物画，起着了更大的欺骗与麻醉作用。
太平天国革命，在秘密活动时期，就以上帝去反对阎罗妖和一切木雕、泥塑、绘画的偶像。到起义後，更到处展开捣毁偶像的行动，不仅把佛寺、道观、城隍、社坛的神像打倒，连孔子、关羽的像，大门绘的门神等等都在扫除之列，就连普通房屋建筑上那些含有偶像意味的砖雕人头也都敲断〔一〕。这可见太平天国扫除偶像是怎样的严厉。太平天国这种毁灭偶像行动，有着鲜明的政治目的，就是为的要卸下敌人对抗的武器。众所周知，太平天国规定「敬崇上帝者不得拜别神」，外表上是宗教信仰问题，实质上是在政治上划分敌我界线的标志问题。因此，如果太平天国对壁画、彩画、年画以佛、道宗教故事和封建故事的人物为主的这一傅统的内容不猛烈地彻底地予以扫除，就会使群众在思想意识上再受到妖魔神怪的侵袭，就难於坚定他们对上帝和天王的信仰，除旧布新，不破不立，是必然的规律。太平天国不准绘人物，从不准绘神怪人物这一方面来论，是卸下了敌人对抗的武器，是彻底地清除了封建统治阶级束缚人民的神权思想，是使群众在政治上更明确地划分了敌我的界线。所以太平天国美术不准绘人物，尽管它在内容和形式的统一问题上，表现出曲折复杂，而毫无疑问地正是正确地忠实地反映当时生活思想内容的现实，政治制度规定的现实，在当时文化战线的尖锐斗争中，发挥了巨大的作用〔一〕。
上面说的是太平天国这一个不准绘人物的措施发生好的作用的一面，还必须指出它发生不好的作用的另一面。因为这一个措施是披着上帝教的宗教外衣进行的，由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它发挥了扫荡佛、道宗教故事和封建故事人物画的毒素，在当前的阶级斗争中起着巨大的作用；也由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它局限於以山水花鸟画和翎毛走兽画代替人物画的境地，而不可能违反自己的教条绘画自己的英雄事迹与劳动人民，以新人新事来歌颂革命，来更好地教育人民。这就束缚住了那班直接在中央领导的被称为「名笔」的太平天国的画家们，还不如那些行军路经安徽绩溪山区的与太平天国信仰不同的天地会士兵那样能够自由自在地用幼稚的画笔把自己的英雄事迹绘出一壁攻城图来。这就使得那一
壁反映革命首都的真实的被艺术家盛誉为在中国近代绘画史上具有头等的重要性的采取现实的创作方法的江防望楼壁画，绘成「阒其无人」，减低了革命的气氛。这就使得太平天国的画家们要描写北方人民与北伐军在杨柳青附近会师，不得不煞费心机借鹦鹉和熊在柳树的聚会来作象徵，而不可能绘出人腾马跃浩浩荡荡的英雄聚会的雄伟局面。
太平天国是一个农民革命。农民革命通常是要利用宗教作为发动革命的工具。也就不可能不受到了自己所利用的宗教的束缚，这是农民革命的局限性。太平天国在美术方面是这样，在其他方面也是这样。
虽然如此，太平天国在不过十多年中，在美术方面居然造就了这些业迹，是值得赞美的。中国美术是源远流长的，摆在太平天国面前的就是一个怎样地去继承文化遗产的大问题。它明确地反对什么，继承什么。它反对佛、道宗教故事和封建故事的人物画，它继承中国优秀傅统的花鸟画，发展中国古代作为表示威武的翎毛走兽画。它以人民喜爱的壁画、彩画、年画作为主要的美术为人民服务。它的提倡壁画，是对中国壁画兴亡继绝的大工作。太平天国的美术具有战斗性、思想性、它是革命斗争的生活反映。特别是江防望楼一壁壁画，采取现实主义的创作方法，首先冲破了中国近代陷入形式主义的山水画的顽固堡垒，无论在艺术性或思想性看，在中国近代的绘画史上都具有它的重要性。太平天国美术创作这些辉煌的业迹，给我国艺术遗产留下了不朽的红色的花朵，放射出它的光华。
二壁画
太平天国美术最辉煌的成就是壁画。太平天国壁画，是承继中国古代壁画的傅统，起宋、元、明、清四代之衰，而远绍隋、唐、五代之盛的。它是有悠久的历史傅统，同时，又具有广阔深厚的群众基础的。
中国自周、秦以来，宫苑寺庙的堵壁多绘以壁画，辉煌矞丽，为中国古代美术大放异彩。宋以後地主阶级注重卷轴画，把壁画看作「匠艺」，於是壁画乃衰，壁画的傅统，仅保存在寺院、庙宇、社坛、宗祠、支祠等的绘壁上。寺院、庙宇、社坛是属於鬼神系统，宗祠、支祠是属於家族系统，这些地方，都是当年广大劳动人民活动的场所。在那里，多有五光十色的壁画，可以不用任何代价，尽情地观赏一番，以满足人生美好的欲望。劳动人民对壁画接触愈多，兴趣愈浓，经过积年累月地耳濡目染，所以壁画就成为中国老百姓所喜闻乐见的美术形式。
太平天国是农民建立的政权，为广大劳动人民谋福利，因此，对他们喜爱的壁画就特地加以提倡，规定「不准绘人物」，专画山水花鸟、翎毛走兽，把壁画作为宫室住宅的装饰，以发扬中国壁画里面最优良的一种美术，并且把当时的画家——不论是被地主阶级瞧不起的「画匠」也好，或者是从文人出身的「画士」也好，一样的尊重，都组织起来。在天京上街口成立一个绣锦衙来管理刺绣和绘画事业，以职同指挥大员为领导，使画家们互相学习，交流经验，以从事集体的壁画创作。於是从宋以後就分道镳了的壁画与卷轴画到此复有合流的趋势，已经中衰了的中国壁画得到了重视和鼓舞，因而也就创造出辉煌的成就。
当时在天京里面，自天朝宫殿，以至各王府、各衙、各馆的建筑，都绘有壁画。南京人伍承组山中草记天京建筑有一句诗道：「此日楼台漫丹漆」，下注说凡太平天国的住所，「屋壁皆杂采涂饰」。谢炳金陵癸甲纪事略记天朝宫殿和各王府壁画说：「大门用金描画龙虎」，「照壁以五彩绘画龙虎」，又记各衙壁画说：「侯画凤相画象」。吳绍箕四梦汇谈记在天京失陷後游天朝宫殿所见的壁画说：「四壁画禽鸟花草，设色极工」。毛祥麟甲子冬闱赴金陵书见记天朝宫殿的壁画说：「四壁采画龙虎狮象」〔一〕。麦高文记爱尔兰人肯能（canny）所见东王府壁画说：「那里有美丽的壁画」〔二〕。佚名天京纪事诗记北王府壁画说：「墙皆彩画」。英国翻译官富礼赐天京游记述所见干王府壁画说：「中有一大照壁，上绘龙凤驴鱼等」。又记所见赞王府壁画说：「此客厅颜色更为辉煌，四壁绘有五彩图画」。涤浮道人金陵杂记述天官正丞相陈承瑢衙的壁画说：「门上画双象，大堂暖阁门绘龙，两旁涂黄色，绘花鸟鱼雁，四壁红色，亦绘鸡鹅鱼凤」。又记夏官正丞相黄玉昆衙的壁画说：「头二门大堂暖阁彩绘亦如陈承瑢处」。据毛祥麟记载，所见天京王府衙馆「不下千馀处」，各王府则「门内墙壁，皆彩画鸟兽」，各衙「则择民居之高大者，加以彩画」，天京宛如一座画城。
天京以外，在太平天国领域内的建筑物上，也到处绘上壁画。赵烈文能静居士日记述所见安庆英王府壁画说：「门墙皆彩画」。简又文常熟访碑记述所见常熟守将钱桂仁府中木屏风上的壁画说：「中绘平升三级，左右各画大象，共分六扇。闻此原是侧面之屏风，其在当中者系绘龙凤形，早已毁坏无存矣」〔一〕。许瑶光雪门诗草记金华侍王府壁画道：「瞥见画壁纷云龙」〔二〕。署名世界微虫在所著的微虫世界一稿中，记所见绍兴興天燕余光前第的壁画说：「四壁彩画皆狮象龙若祠庙」。俞功懋探穴纪略记所见嘉兴太平天国壁画说：「土木丹青，穷极工巧」。又说：「四壁龙象，涂饰绝华」〔三〕。沈梓避寇日记述所见嘉兴太平天国壁画说：「大画龙虎，门厅屋皆画龙虎，厅事两画豹狮象」。又说：「厅上亦各画五采」。呤俐也记所见嘉兴听王府壁书说「金漆之绘画，俱中国式，欧人不能知其工美，然光彩夺目，华贵可知矣」〔一〕。
从上引记载，可见太平天国建筑物上，无论天京里面，或天京以外，都绘上壁画。曾经中衰的中国壁画，到了太平天国，才随着凶涌澎湃的革命浪潮而有了复兴的气，到处像雨後春笋似地在创制，一时蔚为大观。不幸不过十年多，天京失守，各地都沦陷，清朝统治者和地主阶级把太平天国壁画摧残毁坏，壁画又随着太平天国的失败而复归於消沉。太平天国的壁画直到解放以後，始为社会所重视而复显於世。其中最为人们所共同赞美的是南京堂子街某王府的壁画。
南京堂子街太平天国某王府壁画是一九五二年一月发现的。遗址在堂子街坐北朝南相连的两幢六进房屋，门牌为七十二号和七十四号。七十二号为二开间，有二进已毁。七十四号为三开间，第一进已毁。两所面积共三市亩多。现在房屋都是瓦房。每两进间都有一个天井。七十四号第三、四两进间天井的石阶是用汉白玉来砌的。每进的墙壁，原来都有壁画，画在石灰墙面上或木板壁上。七十二号的壁画据说绘的是牡丹花，全被用石灰涂掉，石灰厚度为○·四厘米左右，我们曾经在画面上角落地方仔细地除去一些石灰，就隐隐约约地现出花叶，希望将来能设法把石灰都除去：鲜艳的牡丹花还可能依旧显露出来。现存的壁画都在七十四号，二进大厅墙壁存八壁，三进板壁八壁，後进板壁两壁，共计十八壁，都是彩色画〔一〕。
第二进大厅上壁画原??十壁，被涂去二壁，现尚存八壁。计东壁西壁，西壁三壁，北壁一壁。东壁中间二壁为山水，西壁也有同样大的山水二壁，遥遥相望。东西壁山水外有花鸟走兽三壁。北壁朝南两壁，仅存左壁孔雀一壁〔一〕：
天京堂子街太平天国某王府江防望楼壁画
（1）江防望楼在二进大厅东边第二壁，高二七七厘米，宽二○一·八厘米。江边坡石老树，，树中耸立一座五层方形望楼，楼上平顶有红色栏杆，角上插旗一面。楼下江上战船林立，旗帜飘杨。江中有运输船三三、两两，扬帆行驭。岸上远山层叠。气象极为雄伟壮阔。这一壁画，是描绘当时天京军事和经济繁荣的创作。它是现存太平天国壁画中得到中外画家很高评价的一壁。
（2）山亭悬瀑在二进大厅东面第三壁，高二七八·四厘米，宽一九九厘米。当头一大山岳，雄浑厚重，峰间筑一草亭。亭下有飞瀑双股，千尺直泻。瀑旁楼阁相映，古木杈丫，红叶缤纷。当流一桥，桥上建屋。两旁巨石夹流，喷涌而出，如闻其声。在极迫塞繁重之中，因飞瀑的喷珠溅玉，高悬山腰，顿觉全壁凌空飞动，构图之妙，笔力之壮，得未曾有。惜设色已模糊不甚清。似为秋景。
（3）云带环山在二进大厅西边第二壁，高二七二·四厘米，宽二○一·五厘米。下右角古松三株，凌云高耸，挺然特立。旁有二杂树穿插。下左角急流，从溪口狂奔而出。中壁白云弥漫，云中楼阁参差。上壁当中一峰，层叠积累，雄厚伟大，压倒一切。青绿重色，似系春景。惜下壁小有剥蚀。
（4）江天亭立在二进大厅西边第三壁，高二七三厘米，宽二○○厘米。江岸高峰天京堂子街太平天国某王府云带环山壁画挺出，形如飞燕，俯瞰大江。峰顶一草亭，江天亭立，江心数帆航行，对江远山如带，隐约白云间。山腰有屋，横陈一长凳，惟不见有人，门前有两鸡相斗，极为生动。山麓江边有桥，桥下有船，无篙无篷，亦无舟子。在江山如画里，错落变化地点缀其中。此壁曾被石灰全部涂盖，后把石灰洗去，始恢复原来面貌。
（5）鹤寿图在二进大厅东边第一壁，高二一二·五厘米，宽九八·一厘米。大太湖石上立二仙鹤，一仰一俯。石前大桃一株，顶上桃实累累，双燕飞翔。石旁翠竹掩映。清疏后逸，似不经意而自饶佳趣。
（6）柳荫骏马在二进大厅东边第四壁，高二二三厘米，宽一○七·五厘米。草坡上一黑马回首长鸣。马后垂柳桃花。马的回首与柳的斜垂，形成呼应，不但使生物有情，而构图上亦能获得平衡的效果。以马头观之，似为马驹，但骏逸之气，已具千里之势。
（7）双鹿灵芝在二进大厅西边第一壁，高二○八·二厘米，宽九六·五厘米。下有石坡水流，中一牡鹿回首下视牝，牝鹿仅露半身，仰首似与牡有所问答。神情生动。右旁悬崖至顶，顶有老柏苍翠。崖下坡上点缀灵芝瑞草，富丽而不庸俗。
（8）孔雀牡丹在二进大厅北边左壁，高二三三·二厘米，宽三三六厘米，为画面最大的一壁。太湖石上立一孔雀，昂首展翅，尾屏半开。翠彩华丽，骞翥若飞。石旁牡丹数丛，姚黄魏紫，争艳斗丽，方在盛开。在旁古松一株，古干虬枝，笼照花鸟之上，宛如慈母之抚爱儿女。以孔雀牡丹的富丽与古松的苍老相对比，富丽者益觉富丽，苍老者益觉苍老。在花鸟画中此种巨大篇幅，恐为古来所少有，尤非明、清一般所谓文人画家所敢措手。第三进两壁系板壁〔一〕，底子涂过赭色，系用油质重彩绘成的壁画，共八壁，由於受到烟薰，画面较模糊，有两壁连构图的轮廓都已经看不出来。
（9）鹿鹤同春在第三进东边第一壁，高二三二·五厘米，宽八五厘米。下方青绿大石，后衬红叶墨竹，间以灵芝。石上一梅花鹿昂首张口注视天空正在飞翔的仙鹤。鹿后一老松自左方斜上，自顶垂一虬枝。松间一鹤，屈颈回首与鹿相呼应。
（10）绶带蟠桃在第三进东边第二壁，高二三三·五厘米，宽八四·五厘米。下层水石，石后紫薇盛开。石上一雌绶鸟昂首似呼其雌。一大桃树横中壁而上，叶繁实大，鲜艳可爱。一雄绶鸟卧桃干上，屈颈回首下视其雌。
（11）丛林楼阁在第三进东边第三壁，高二三二·五厘米，宽一一一厘米。左上角和中壁大部分已剥落。
（12）鸳鸯莲花在第三进西边第一壁，高二二八·五厘米，宽八六厘米。翠盖红莲，荇藻浮萍，大似西湖六月景象，雌雄鸳鸯容与中流，似在喁喁情话。他壁均以雄厚豪放胜，此壁独用秀逸之笔，以温和婉媚胜。因为所表现物象不同，如用粗豪之笔，殊不足以表现鸳鸯的优美与莲花的温柔。可见画家善於表现事物的质感，而不徒逞笔墨的驰骋。
（13）太狮图在第三进西边第二壁，高二二九厘米，八五厘米。石坡上有古柏两株，一狮子满身翠绿，仅腹部及口内用朱经，回首仰望空中彩球
。尾如鱆鱼，高翘空中，形态极为活泼可爱。空中一大彩球，红蓝相间，周围有飘带两根，翻转飞舞。此壁作风极为特殊。柏树石头及点缀野花俱系一般写意画法，而狮子与彩球则为图案画法，两者本不调和，但并无不调和的感觉，只觉其画法的新颖，与构图的奇异。
（14）茅亭远帆在第三进西边第三壁，高二二八厘米，宽一二○厘米。画面剥落，仅隐约可辨。四、五两进壁上原来都有画，已被毁去。第六进，即最后一进的板壁上，还存壁画两壁，因此进曾做大厨房，故全部被薰黑。
（15）鱼藻图在后进东边板壁上，高一二九·五厘米，宽一六○厘米。三小鳜鱼和一鲈鱼游泳水藻中，一大鲤鱼从水面摇尾而下，生动活跃。此壁经将黑烟洗涤后，尚清晰可见。
（16）金狮戏球在后进西边板壁上，高一二九·五厘米，宽一六○厘米。此画已褪色，仅存画底。
继堂子街壁画发现的太平天国名壁画，是南京如意里的花鸟壁画。一九五四年六月，南京市私立新宁女子中学在如意里四十四号修校舍时发现露天墙壁上有被石灰涂盖的壁画痕迹，随后又在四十号学校操场的墙壁上有同样的发现。经南京市文物保管委员会派技工将壁画上的石灰剥去，露出了五壁花鸟壁画，并进行研究，确定是太平天国壁画。这五壁壁画，原来都是露天的，经鉴定后已搭棚予以珍重地保护〔一〕。
（1）枫林秋色在如意里四十号院内朝东第一壁，高三○○·五厘米，宽二一四厘米。此画上下部份已剥落，但枫林秋色，仍斑烂可见。
（2）梧桐白鹤在如意里四十号院内朝东第二壁，高三○三厘米，宽二一七厘米。梧桐树下，野花丛开，两鹤双栖其中，萧洒有致。此画已剥落，梧桐叶色尽褪，还存淡痕。
（3）荷花双鹭在如意里四十四号院内朝东第一壁，高二四八厘米，宽九四厘米。池中荷花盛开，池边双鹭，一悠然伫立，一眼睛注视，举足作擒拿状。
（4）封侯图在如意里四十四号院内朝东第二壁，高二五一·五厘米，宽二○三·五厘米。桃树一株，满树红桃，树上一猴抱着树干，伸手去戳枝上蜂窠，蜂群从窠冲出，飞向猴子。画上桃叶尽褪色，猴子头部也被损坏。蜂谐音封，猴谐音侯，图上绘蜂猴，以取封侯的好意头。这本是一个旧画题，但壁画作者却赋以新意，他通过猴儿顽强的表现，体现出了革命英雄无坚不摧无敌不破的大无畏精神。
（5）绶带双栖在如意里四十四号院内朝东第三壁，高二五二·五厘米，宽二○七厘米。树上双栖两只绶鸟，树叶都褪色，仅存红色小果实，鸟和果实都用朱砂绘成，颜色鲜艳。
如意里这几壁花鸟壁画，绘的十分生动逼真，虽剥落过甚，仍然活现壁上。花鸟画家陈之佛论为在花鸟画中应列为上乘之作，是不错的。
一九五五年又在南京罗廊巷二七号发现太平天国壁画遗迹六壁，其中松鹤一壁比较清楚，高二五七厘米，宽二五三·厘米。树干劲挺，密叶蔽空，白鹤伫立树干上，振翼掉首，瘦透的太湖石屹立於鹤旁，茶花朵朵点缀地面，在苍松奇石花卉缤纷之间，烘托出昂首天空的野鹤。三狗一壁也还可以辨认，此壁宽与松鹤一壁相同，高低十厘米，以拳曲茂密的大树作背景，烘托出主题三只狗在打架，一只巨耳长毛的小狮子狗在离地不高的斜伸树干上，张牙舞爪，怒目翘尾，向着地面上的两狗，作顽强的猛鸷的抵抗。两狗斑剥过甚，难见全貌，但仍能辨出是两只狗。其他各壁，从辨认出的画迹看来，画中也均无人物，都遵守太平天国不准画人物的规定〔一〕。
此外，在苏州忠王府后殿檩下高处发现绘在裙板上的壁画九壁，所画花卉不依照春夏秋冬次序，山石树木以及动物的作风，具有一种秀丽细致的风格，表现出苏州民间艺术的特色。这九壁壁画，始终不画人物，也是遵守太平天国的规定〔二〕。在浙江绍兴来王府残存的石库门后东边耳墙上，还保存大凤壁画尾部羽毛。但绍兴市其他屋宇所画的仙佛神怪故事壁画，乃是地主在太平天国画过壁画的墙壁上，另画上与太平天国信仰对立的东西以为「厌胜」，并不是太平天国原来的壁画〔三〕。在安徽绩溪县濠寨人民公社境内河南曹氏支祠壁上发现用黑笔绘成的两壁攻城壁画和进军壁画。这两壁壁画，画面上标明「粤东同义」大旗，是加入太平天国阵营里面的广东天地会绘的，所以还没有遵守到太平天国不准绘人物的规定，都绘有人物〔一〕。它们却反映出了太平天国的人们爱好壁画风气之盛，所以战士们在路过山村仓促宿营当中，也执起笔来面壁挥毫创作。
以上所记今天遗留下来的这些壁画，在当年如花似锦满地开遍的太平天国壁画艺圃里，不过是几片经过狂风暴雨摧毁后剩下的残红罢了。但是，就仅仅在这几片残红里，便已经使人们认识到太平天国壁画的意义与价值。山水画家傅抱石在南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性一文指出：中国几百年来，整个山水画陷入形式主义的深渊和现实远离，造成了中国近代绘画史的腐朽和空虚。「可是这堂子街太平天国壁画的辉煌成就，首先在艺术上便提供了至堪珍贵的业迹」。「就太平天国壁画在中国近代绘画史上的重要性看，首先应该重视的是望楼一壁采取了现实主义的创作方法」。「这是应该大书特书的一件事情」。所以他论断说：「这些壁画的发现，不是中国革命历史上极其重要的发现，对於人民艺术的傅统（今天说来，它们已是祖国文化遗产中重要的优良的一部分）来说，这一发现也具有头等的重要性」。国画家俞剑华中国壁画一画中也论堂子街太平天国壁画在中国近代绘画史上的重要性说：「中国绘画自元代以来，不论卷轴壁画，不论山水花鸟，都不免日趋於萎靡不振，空疏薄弱，毫无生气。其中虽亦有杰出人材，思欲打破藩篱，为中国绘画开一新机运，究以社会环境压力过大，终不能有推陈出新的大成就。到了清代末叶，绘画的衰颓已达到极点。兴亡继绝的责任落在太平天国的画家身上，而太平天国的画家也确乎具有伟大的魄力与高超的技巧，反映了民族复兴的气象，制作了杰出不配的作品。以笔墨、色采、构图各种技巧来讲，也都是上乘。以雄厚伟大、蓬勃发扬的气魄来讲，也超过了一千年来许多有名的大作家，直可以上继敦煌初盛唐的壁画而无愧。艺术性之高，是令人惊叹的」！再就太平天国大力提倡宫室住宅壁画来论，凡宫室住宅，「门扇墙壁，无一不画」〔一〕。绘的是「禽鸟花草，设色极工」的壁画。太平天国这一种和住宅建筑装饰紧密结合的壁画，描写日常生活所见和结合现实的内容的健康生动赋有彩色的形象。使通过这些加工了的艺术形象，获得愉快、鼓励和启发，是丰富人民文化生活直接而具体的措施。这样，就把中国以前专为封建统治服务的以礼教及宗教为内容的人物壁画，代之以自然美景和结合现实的山水花鸟、翎毛走兽为内容。而完完全全为丰富人生、鼓舞人生而服务。太平天国这样的在各地大力提倡宫室住宅壁画，在中国绘画史特别是中国壁画史上，也是具有特殊意义的〔一〕。
三彩画
彩画是我国古代建筑的重要特征之一。我国从春秋时代开始，建筑工人就在房屋结构的一些重要部位，如梁枋大木、额垫板、平板枋、斗拱、垫拱板、天花板、椽子、角梁的表面，抹以油灰，缠以麻筋或粗布，最外层施以鲜明的彩色图案，藉此来达到木构防腐防蠹以及美化装饰的目的。其后经过历代建筑工人不断的发展，逐渐地形成了一套完整的建筑彩画艺术。它是防腐防蠹功能的高度结合，不仅具有装饰上鲜明、强烈的民族色彩和民族风格，同时，使整个建筑艺术也赢得了丰富美观、引人入胜的艺术效果。
太平天国承继和发展这一个优秀的作为建筑装饰的艺术，在房屋结构的重要部位都绘画彩画。现在苏州忠王府彩画，便是太平天国在建筑装饰上的一项丰富的艺术遗产。
苏州忠王府彩画，是著名的苏式彩画。自太平天国失败，历经破坏，截至一九五九年春第三次苏州忠王府彩画调查时止，计在第一进（大门）、第二进（仪门）、第三进（大殿）和第四进（后轩）还保存着梁檩枋架上的彩画共有三四六方〔一〕。惟第五进（后殿）尚未有发现。这些彩画的分布是：每根檩和枋（即横的梁和枋，普通叫做大梁、二梁和枋子）上各有一方包袱锦（这是苏式彩画名称，即彩画中心部分，通称枋心）和两个如意头（也叫做包头，即枋心左右两端，通称箍头）；每根梁和枋（直的梁和枋，如三架梁等，普通叫做穿梁）上，各有一方包袱锦，用秋叶、摺扇等形式绘成边框，中间绘上龙凤、走兽、花鸟、虫鱼、花卉、花果、山水、图案等。从一九五五年第二次调查时，就以鉴定为主要工作，第三次调查又作进一步的鉴定，
经过几位年老苏式彩画师根据彩画的内容和构图风格上、粉彩颜色的品种不同上，悉心分析研究，鉴别出其中四十六方已经涂改重绘，如大殿脊檩上的一方大青龙改绘为白鹤衔芝，大殿前檐南檩上一方青龙戏珠改绘为五福捧寿等等。除去确经改绘和存着疑问的外，初步肯定为太平天国原来的彩画的计共三百方，其中没有一方人物画〔二〕。
在当时，苏式彩画喜绘人物故事，其中固有西厢待月、浔阳琵琶一类优秀作品，但一般绘的都是热闹的戏文小说。在苏州失陷后十一年，清朝统治者建造的淮军昭忠祠绘的彩画，绝大部分便是以热闹的戏文小说故事人物画（如徐策跑城、薛蛟举鼎等）为主要内容〔一〕。假如人们到苏州去观赏了忠王府彩画、再去看淮军昭忠祠的热闹人物故事彩画，苏州忠王府大殿东部的彩画
前者会给以清新雅致的观感，而后者就祇有烦嚣噪杂的感觉。苏州忠王府彩画遵守太平天国不准绘人物的规定。这是这份宝贵的太平天国艺术遗产的特点。苏州忠王府彩画经过鉴定后，由太平天纪念馆精选了一百二十九方，它包括了各种典型主题，分为十类：一、走兽，二、花鸟，三、虫鱼，四、花卉，五、花果，六、山水，七、吉祥图案，八、锦纹图案，九、花卉图案、十、龙凤，用彩色影印，编入巨册太平天国艺术内，以供世人欣赏。此画已出版，画题太多，故不具录。
四板画
太平天国板画有年画、书籍封面图案和文书封套图案等多种。封面图案和封套图案多绘龙凤组合图案、二龙戏珠、万字回文等。而以年画一种尤为特出。
年画是中国人民喜爱的一种艺术。太平天国的年画不绘封建、迷信的故事画，而以花卉虫鱼、翎毛走兽、山水风景为题材。今天保存下来的太平天国年画是在河北省静海县杨柳青发现的〔一〕。杨柳青是我国著名的民间年画产地。太平天国癸好三年秋，北伐军进军到静海县，在驻军静海、独流的时候，本着太平天国一贯的教育宣傅政策，就利用杨柳青年画产地的条件，绘制了一套新年画以分送给人民。这一套新年画共十幅，每幅高三三厘米，宽五七厘米，现在珍贵地保存在南京太平天国历史博物馆。兹将各画内容分记於下〔二〕。
（1）英雄会垂杨一株，树下有石坡，上坐一雄健黑熊，迎面树枝上栖着一只翠羽朱喙鹦鹉。鹦谐音英，熊谐音雄，鹦、熊作对话状，故题名「英雄会」。与南京如意里封侯图壁画取谐音的意义作图相同。又画上题的英雄会三字，字迹端正有力，相傅出自定胡侯李开芳之手。
（2）寒塘六雁苇塘内六雁聚居：三雁游於水中，岸上一雁昂首而鸣，一雁卧其旁，以嘴擦背，另一雁飞旋巡弋。此画表达了雁鸟群居必置警哨的情景。在色调方面以青、赭、灰绿为主，苍凉沉重，同时把寒塘初冬萧瑟的意境也衬托了出来。原画已残损。
（3）杂卉图粉萱草、蓝牵牛、黄菊、紫菊等花草争芳竞开，碧蜻蜓、彩胡蝶飞向花间，构成一幅五色缤纷的杂卉图。色调极浓丽绚烂。
（4）母子图在黄菊芦花下，一黄褐花色大母鸡，其旁有黑、白、赭等色雏鸡五只。右边三只在抢啄一绿色蚱蜢，左边两只注视一蜘蛛，犹豫不敢吃。母亲展伸两翅，作保护雏鸡状。母爱之情，溢於画外。在一般绘画中，绘五只小鸡时，常配一五色大公鸡，公鸡於高处振翅作鸣状，盖取「教五子，名俱扬」的含意。而此画却是绘母鸡爱子，以爱护新生为主题，不入「教子成名」一类的封建意识中。
（5）秋景图以芭蕉、蒲公英、野草杂花和蜣螂、蝈蝈、蝴蝶、蝎子、绶带鸟等花草鸟虫组成。其中尤以蜣螂、蝎子合绘在一起，饶富生趣。
（6）螳螂捕蚱蜢田畦里，大白菜一棵，上有瓢虫三只在觅捉蚜虫。白菜左右，有萝卜两棵。左旁萝卜下，两蟋蟀在搏斗，一花天牛在嚼草。右旁萝卜叶上有一螳螂，转身准备着捕一飞向草上的蚱蜢，而一嘴衔小虫的飞鸟正停在天空在密切地注视着它。画意取自中国古代螳螂捕蟑的故事，但由於太平天国不准绘人物，却把猎人一部份割弃了。
（7）彩蝶图桃树数株，落花满地。有彩蝶九只，上下飞舞。虽春残花谢，仍感到生意盎然，反映了乐观主义的革命精神。
（8）鱼乐图池塘中，朱鳞金鱼七尾，俯仰折转，优游於碧波青藻之间，并有鱼秧数条，以及菱叶、苇花、浮萍、苔草等点缀其间，右上角绘流云掩日，使画面更增生意。
（9）猴拉马河堤上垂杨一株，树上一赭色猕猴紧握疆绳，用力拉树下一匹黑鬣大白马。马昂头竖尾，力图挣脱，一拉一退，十分生动有趣。堤岸有朱漆栏杆，隔岸有屋舍亭台，青山绿树。屋旁高树太平天国黄旗。
（10）燕子矶此图绘天京城外燕子矶全景。图中峭壁悬崖上，苍松翠柏掩映着亭台轩阁。图右城楼耸峙，群山起伏；图左红榭监江，黄旗飘扬。全图景色极为壮丽。此图无论桥头、楼中、磴道、江上，无一人迹可寻，严守太平天国不准绘人物的规定，与南京堂子街壁画完全相同。在太平天国以前，杨柳青年画中从未有以山水风景作题材的，这幅山水给后来杨柳青绘制风景年画开创了先河。
从上述各画内容看来，这一套太平天国年画，不仅是具有反封建、反迷信的意义，而且推陈出新又具有创造的意义。虽然今天保存下来的祇是这寥寥十幅，但是，它在中国整部年画史上说来，应该说是具有头等重要性的。
五雕刻
中国的雕刻从殷代就有精美的作品。其后历经六朝、隋、唐，愈益精美。宋代以后，雕刻艺术衰落。到明代又兴盛起来，清代复衰落。
太平天国在雕刻方面，虽然没有多大的建树，但由於广延名工，在新建筑上遍事雕刻，这一门艺术，得到了刺激，在衰落的当时，实具有促进的作用。
太平天国的雕刻以精致胜。呤唎自述他在嘉兴参观正在建筑中的听王府雕刻说：「我在中国或其他国家从未见到过这样富丽堂皇的石刻和木雕」。
又说：「雕刻极为精致，构图之奇异与生动曾使我驻足观赏了数小时之久」〔一〕。可惜那些富丽堂皇的石刻和木雕，已经被反动统治者毁坏殆尽。解放后，在天朝宫殿遗址发现石门档一对，天王纶音碑额和碑座，在池中捞起两个石鼓。在南京瞻园发现一个石雕水池。在各处发现一些柱础、照壁上的雕刻。从这些零星的遗物中，还可以看到太平天国雕刻的精致，构图的富於巧思和生动的。
六刺绣、刻丝
刺绣是我国一种精美的特种工艺。太平天国专设绣锦营、绣锦衙从事此项生产。后来所有产品全部都给清朝统治者劫夺去。今天发现的祇有绣龙马褂和绣花帐两种，当年太平天国刺绣的辉煌成就，已经无从体会了。
刻丝又称缂丝，也是我国一种精美的特种工艺，在我国丝织工艺中，是技艺最高的织花艺术品。太平天国特设职同指挥的织锦匠二员主管织刻丝妆缎事业〔一〕，来继承和发展这一种工艺。今天发现的太平天国的刻丝制品桌围椅披等共九种六十三件。据说是当天京失陷时被曾国藩军从天朝宫殿劫掠出来的，后卖给汉口盐商姚、汪两家。这些刻丝制品大部分是黄色的，而黄色用品，在封建统治时期规定祇有皇室可以使用，因此两家不敢陈设，转卖给万寿宫。万寿宫因为有万寿二字，当时有万寿牌：「当今皇帝万岁、万岁、万万岁」，故可摆设。但因为太宝贵，每年也只是年头、中秋才拿出来摆一摆。解放后为人民政府接收，现珍藏在湖北省博物馆〔一〕。
这九种刻丝制品，全部都是金黄刻丝彩色花纹，光浑灿烂，夺人心目，表现出一种精细繁密的风格。